J. S. BACH: Leichtgesinnte Flattergeister (BWV 181)

Beluister opnames van Leonhardt,
Koopman, Gardiner of Leusink
Cantate 181 kan zich niet in grote populariteit verheugen. Opnames ervan bestaan slechts voorzover uitvoerenden daartoe verplicht waren door hun integrale cantateproject. Die geringe populariteit zou diverse redenen kunnen hebben:
- de cantate is kort, duurt nauwelijks een kwartier
- ze heeft geen openingskoor en geen slotkoraal, doch slechts een slotkoor;
- en van de centrale aria ontbreekt de instrumentale obligaat-(=solo-)partij, zodat slechts reconstructies kunnen worden uitgevoerd.
Dat alles maakt de delen waarover wij wel beschikken evenwel niet minder de moeite waard, en het ontbreken van een obligaatpartij (waarvan ook geen standaardreconstructie bestaat zoals voor BWV 37/2) geeft - zoals ik onderaan laat zien - gelegenheid tot een uniek inkijkje in de uitvoeringspraktijken.
BWV 181 ging in première op 13 februari 1724, Zondag Sexagesima d.w.z. de achtste zondag voor Pasen en daarmee de voorlaatste zondag waarop in de Leipziger kerken nog concertante muziek mocht klinken, die immers gedurende de vastentijd diende te zwijgen (tempus clausum). De cantate is wellicht zo kort omdat ze samen met BWV 18 (uit 1715) resp. vóór en na de preek werd uitgevoerd, dus slechts de omvang van een halve dubbelcantate behoefde te hebben. Ook zou je kunnen veronderstellen dat Bach op dat ogenblik zijn tijd hard nodig had voor zijn Johannes-Passion, die op 7 april voor het eerst zou klinken. Daarvoor spreekt tevens dat BWV 181 waarschijnlijk geen originele compositie is, maar mogelijk een parodie (hergebruikte muziek) van een feestcantate voor Bachs vorige werkgever, Leopold von Anhalt-Köthen. Het - in Bachs Leipziger periode ongebruikelijke - optreden van één trompet en een duet aan het slot herinneren aan Köthener gewoonten. En misschien zou op het nadrukkelijke Belial in (1) oorspronkelijk Leopold hebben geklonken!
BWV 181, die dus tot Bachs eerste Leipziger jaargang behoort, onderscheidt zich van de meeste andere cantates van Bach, hoe divers die onderling ook zijn, op één belangrijk punt: de teksten zijn uitsluitend vrij gedichte, berijmde teksten; geen bijbelcitaten en geen koraalstrofes. Daarmee is zij een schoolvoorbeeld van het type ‘moderne' cantate dat de theoloog/dichter Erdmann Neumeister al in 1704 naar Italiaans model in Duitsland poogde te introduceren, maar waarvoor Bachs conservatieve Leipzig nooit de traditionele tekstbronnen bijbel en koraal had willen inwisselen.
De cantate is niet te begrijpen zonder de voorgeschreven evangelietekst, die soms letterlijk wordt geciteerd. Het gaat op deze Zondag Sexagesima om de verzen 4-15 van Lucas 8, waar Jezus zijn volgelingen de gelijkenis van de zaaier voorhoudt, die ook in de evangeliën van Matteüs en Marcus voorkomt. De verbreiding van Gods woord wordt daarin vergeleken met het uitstrooien van zaad. Een deel van het zaad valt op de weg (an dem Wege (2)) en wordt daar vertrapt of door vogels opgegeten; dat staat voor de Leichtgesinnte Flattergeister (1), wispelturige figuren, frivole windvanen, die Gods woord weliswaar horen, maar het vergeten zodra Belial, een pseudoniem van de duivel, voorbijkomt. Een ander deel valt op rotsbodem (Felsen), waar het weliswaar opkomt, maar geen wortel kan schieten; daarmee zijn degenen bedoeld met een hart van steen (Felsenherzen (2)), die te bedenken krijgen dat zelfs rotsen doordringbaar bleken voor Mozes' hand en de begraven Christus. Een verder deel van het zaad valt onder dorens (Dornen (3)), waar het erstickt (4), zoals het geloof door aardse lusten (Wollust) en rijkdom (Schätze) wordt overwoekerd (3). En ten slotte valt er een deel op vruchtbare bodem (zum guten Lande (4)), waar het rijkelijk vrucht kan dragen, als in een toegewijd hart.
Omdat de cantatetekst de verhaallijn van de gelijkenis volgt, verschijnt de goede boodschap, het zaad dat duizendvoudig vrucht zal dragen, pas aan het slot; reden voor Bach om de tekst van (5) met een uitgebreid koor het nodige gewicht te geven en de drie vormen van verspild zaad in kleinere bezetting (aria, recitatief) te behandelen, de delen (1) tot en met (3), alle in mineur toonsoorten. Zo is een vijfdelige, fraai symmetrische structuur ontstaan, waarin de hoekdelen basaria (1) en slotkoor (5) gerust als hoogtepunten mogen worden aangemerkt, want de noodzakelijk complementaire kwalificatie ‘dieptepunt' mag voor tenoraria (3) worden gebezigd omdat we daarmee niet Bach maar slechts de gebrekkige overlevering blameren.
1. ARIA (B)
Leichtgesinnte Flattergeister
rauben sich des Wortes Kraft.
   Belial mit seinen Kindern
   suchet ohnedem zu hindern,
   daß es keinen Nutzen schafft.

In aria (1) werd de bas in 1724 nog uitsluitend door strijkers begeleid; twintig jaar later heeft Bach de begeleiding verder ingekleurd door toevoeging van een traverso en een hobo, die selectief de eerste viool verdubbelen. Bach ziet zich in deze aria dus voor de taak gesteld een negativum, oppervlakkigheid en wispelturigheid, muzikaal te verbeelden. De muziek is verleidelijk, goed in het gehoor liggend maar inderdaad ook oppervlakkig: de instrumentalisten herhalen een kort motiefje eindeloos, in alle toonaarden en harmoniseringen, zonder verdere verdieping of uitwerking, wat de bassolist ook inbrengt. En dat hoekige muziekje, tekstdrager van de titelwoorden, is nogal brokkelig en springerig, grillig. De staccato-articulatie versterkt het beeld van vluchtigheid. Ook structureel is het stuk gebrekkig: na de tweede zin, de Belialpassage, verwacht je een loutere herhaling van de eerste zin (da capo, A-B-A-structuur) maar je krijgt een complete herhaling, inclusief de Belialpassage.
2. RECITATIEF (A)
O unglückselger Stand verkehrter Seelen,
so gleichsam an dem Wege sind;
und wer will doch des Satans List erzählen,
wenn er das Wort dem Herzen raubt,
das, am Verstande blind,
den Schaden nicht versteht noch glaubt.
Es werden Felsenherzen,
so boshaft widerstehn,
ihr eigen Heil verscherzen
und einst zugrunde gehn.
Es wirkt ja Christi letztes Wort,
daß Felsen selbst zerspringen;
des Engels Hand bewegt des Grabes Stein,
ja, Mosis Stab kann dort
aus einem Berge Wasser bringen.
Willst du, o Herz, noch härter sein?

In een slechts door continuo begeleid recitatief (2) bespreekt de alt de tweede teleurstelling voor de zaaier: het zaad dat op onvruchtbare rotsbodem valt. Bachs librettist creëert de samenstelling Felsenherzen, een hart van steen, zo hard als rots, en Bach illustreert dat met een eerste ariosopassage, waarin een hamerend motief (muziekvoorbeeld) enkele malen in canon gaat tussen alt en continuo; de canon is de meest weerbarstige, onbuigzame vorm van polyfonie.
In een tweede arioso onderstreept Bach het zerspringen van de rotsen met een hakkend motief in het continuo dat herinnert aan het die Felsen zerspringen uit Matthäus- en Johannes-Passion.
Het woord Satans heeft de alt inmiddels - enigszins voorspelbaar - gezongen op een verminderde kwint, de diabolus in musica, het 'duivelse interval'.
3. ARIA (T)
Der schädlichen Dornen unendliche Zahl,
die Sorgen der Wollust, die Schätze zu mehren,
die werden das Feuer der höllischen Qual
in Ewigkeit nähren.

Het derde deel van de cantate, tenoraria (3), gaat dus over de Dornen, als derde bron van verkwist zaad; en ook deze teleurstelling voor de zaaier wordt in een mineur toonsoort bezongen.
De stekels, als metafoor voor wellust, rijkdom, wereldse verleidingen die voorkomen dat het evangelie opbloeit, zijn al direct te horen in het continuo, dat zijn noten naar Bachs instructie, heel ongebruikelijk, staccato, puntig moet uitvoeren.
De tenorpartij maakt duidelijk dat Bach vooral aandacht schenkt aan de gevolgen van het menselijk hedonisme: eeuwige kwellingen, en dus moet de tenor lange melisma’s zingen op woorden als Feuer en nähren en een eindeloos lange noot op Ewigkeit. Op Qual staan pijnlijke septiemakkoorden aangegeven.
Helaas valt er verder over deze aria niet zoveel op te merken, omdat het ontbreken van enig zinvol muzikaal motief in de continuopartij duidelijk maakt dat we hier niet met een continuo-aria te doen hebben, maar met een stuk waarvan één (of meer?) partijen tesamen met de partituur zijn verdwenen. De lange noten voor de tenor geven veel ruimte voor deze afwezige obligaatpartij, waarvan zelfs niet met zekerheid te zeggen valt voor welk instrument ze was geschreven. Het blijkt dat in de vijf uitvoeringen van deze cantate die de platenwinkel aanbiedt vijf verschillende oplossingen voor vier verschillende instrumenten zijn gevonden. De obligaatpartij is waarschijnlijk beweeglijk, virtuoos, misschien zelfs doornig geweest. Zie verder hieronder over verlies en reconstructie.
4. RECITATIEF (S)
Von diesen wird die Kraft erstickt,
der edle Same liegt vergebens,
wer sich nicht recht im Geiste schickt,
sein Herz beizeiten
zum guten Lande zu bereiten,
daß unser Herz die Süßigkeiten schmecket,
so uns dies Wort entdecket,
Die Kräfte dieses und des künftgen Lebens.

Na drie delen over verspild zaad in mineur toonsoorten oppert de sopraan in een kort seccorecitatief (4) de mogelijkheid dat het zaad van Gods woord niet steeds tevergeefs wordt gezaaid, maar ook in de vruchtbare bodem van een geopend hart kan vallen. Voor het eerst klinkt er een majeur toonsoort, D-groot, die zich uiteraard ook in slotkoor handhaaft.
5. KOOR
Laß, Höchster, uns zu allen Zeiten
des Herzens Trost, dein heilig Wort!
   Du kannst nach deiner Allmachtshand
   allein ein fruchtbar gutes Land
   in unsern Herzen zubereiten.
Dankbaarheid voor Gods woord geeft aanleiding tot een zwierig en jubelend slotkoor (5), waarin het instrumentarium nog wordt verrijkt met een trompet. De structuur kun je samenvatten als r-A-r-B-r-A-r, dat wil zeggen een A en een B-gedeelte voor het koor volgens de da-capoformule, afgewisseld door instrumentale voor-, tussen- en naspelen (ritornel r), waarin het orkest eigen motieven speelt die verdwijnen zodra het koor inzet. Het koorgedeelte A is een fuga-achtig, bouwwerk waarin voortdurend vier thema's met elkaar gecombineerd worden; je zou het als een gecomprimeerde, in elkaar geschoven dubbelfuga kunnen beschouwen: het ‘eerste contrapunt', dat is de tegenstem die in gewone fuga's pas opduikt wanneer de tweede stem het thema introduceert, is hier al vanaf het begin aanwezig en ook de twee volgende contrapunten verschijnen gelijktijdig. Daardoor is deze ‘fuga' al vierstemmig vanaf de tweede themainzet (het hieronder vet gemarkeerde fase), terwijl dat normaliter toch duurt totdat het thema voor de vierde keer wordt voorgedragen. Deze vier thema's worden, op wisselende toonhoogten, tussen de stemmen uitgewisseld zoals het rechter deel van het muziekvoorbeeld laat zien.


De vier thema's komen dus vijf keer 'tegen elkaar uit', in wisselende groeperingen en liggingen, vaker dan in een normale fuga. De thematische passages worden gescheiden door korte des-Herzens-Trost-sequenties.
Het door de fuga en haar herhaling omlijste middengedeelte heeft een geheel ander karakter: een duet voor sopraan en alt, die homofoon, overwegend in terts- en sextparallellen, een lang melisma zingen op Allmacht en een beweeglijk zubereiten, een aardig voorbeeld van 'complementaire melodievorming' (zie hieronder)





Dat Bach binnen een uiterst cerebrale structuur met ouderwetse polyfone compositietechnieken een aantrekkelijk en bruisend koor weet te schrijven verbaast ons al bijna niet meer.

Verlies en reconstructie

Tenslotte nog iets over de onvolledig overgeleverde tenoraria (3). De grote Bachspecialist Alfred Dúrr liet al in het Bach Jahrbuch van 1960 zien dat we van BWV 181/3 (evenals van 37/2 en 139/2) een partij missen.
Hoe dat kon gebeuren en hoe wij dat kunnen weten.
Dat kon gebeuren doordat na Bachs dood twee van zijn zonen, Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emmanuel, interesse hadden in het cantatemateriaal, omdat ze daar in hun beroepspraktijk nog uitvoeringsmogelijkheden voor zagen. Dus gingen - om en om - van de ene cantate de partituur naar de één en de partijen naar de ander, en van de volgende cantate omgekeerd. Zodoende konden beiden nog uitvoeringen realiseren: de één zou opnieuw een partituur moeten uitschrijven, de ander zou nieuwe partijen moeten (laten) aanmaken. Van Friedemanns aandeel is veel verloren gegaan, zodat we via Emmanuels nalatenschap in elk geval van de ene cantate nog een partituur en van de andere nog partijen kennen.
Bij deze verdeling van de cantates gold nog een bijzonderheid. Daarvoor moet je weten dat er van de eerste en tweede vioolpartijen altijd meerdere exemplaren werden aangemaakt; in tegenstelling tot de koorpartijen (!) waren de vioolgroepen namelijk wel meervoudig bezet, zodat er voor de tweede lessenaars van 1e en 2e viool zogenoemde 'doubletten' werden vervaardigd. Die doubletten werden niet door de hoofdkopiïst uit de partituur overgeschreven, maar door een hulpje uit het eerste exemplaar gekopieerd. En vooral: die doubletten behoefden natuurlijk niet de vioolsolo's te bevatten, die immers uitsluitend aan de eerste lessenaar nodig waren. Bij de splitsing van het cantatemateriaal in partituur en partijen werd nu bovendien bepaald dat degene die de partituur ontving óók de doubletten meekreeg; dat scheelde hem schrijfwerk terwijl de ander geen noot tekort kwam. Bij die 'secundaire' opdeling van vioolpartijen in originelen en doubletten is het wel eens misgegaan. En dat kun je dus zien wanneer je tussen alle door de hoofdkopiïst geschreven partijen 1e en 2e vioolpartijen in een ander, minder geroutineerd handschrift aantreft. En dat is ook verder niet erg, tenzij de originele vioolpartijen ook één of twee vioolsolo's bevatten.

Dat nu is, zoals Dürr aantoonde, waarschijnlijk het geval bij BWV 181/3 en 37/2. Het ontbreken van die vioolpartijen zou ons niet zijn opgevallen (en ons ook niet hebben gehinderd) als er niet in beide cantates een aria was geweest met een volgens het aangetroffen stemmenmateriaal uiterst armoedige bezetting: slechts een vocale solist en een continuopartij. Dat zou nog de bezetting van een zogenoemde continuo-aria kunnen vormen, maar daarin pleegt de continuopartij toch interessant muzikaal materiaal, een herkenbare melodische lijn te bezitten. Waar dat niet het geval is en we bovendien slechts over doubletten van de vioolpartijen beschikken, ligt de conclusie voor de hand: deze aria's hebben vioolsolo's bevat. De vraag is nog slechts: voor één of twee violisten?  In de meeste aria's voor twee vioolsolisten (denk aan de tenoraria Ich will nur dir zu Ehren leben in het vierde deel van het Weihnachtsoratorium) zetten de soloviolisten canonisch of fugatisch achter elkaar in en die herhaling van een motief kun je dan ook in de continuopartij terugvinden; als die zo'n herhaling niet bevat (zoals in 181/3 en 37/2) concluderen we dus dat er slechts één vioolsolo ontbreekt.

Het antwoord op de vraag 'Hoe nu verder?' luidt: reconstrueren. Het belangrijkste aanknopingspunt voor zo'n reconstructie is niet 'de geest van Bach hebben' maar de aanwijzingen volgen  die de continuopartij geeft. De partij van de toetsenist c.q. organist bevat namelijk niet alleen de basnoten die hij deelt met de cellist, fagottist en/of contrabas- dan wel violonespeler, maar bovendien cijfertjes die aangeven welke akkoorden hij boven die basnoten moet aanslaan. Die cijfertjes definiëren tenminste twee en soms drie noten die in zijn akkoord moeten voorkomen. Als de organist in haar partij een G ziet zonder verdere cijfertjes erbij, weet hij dat hij/zij met zijn rechterhand in elk geval de B en de D moet spelen, de noten uit de gewone drieklank op G (of Bes en D als het stuk in mineur staat), maar wanneer er bij die G een 6 en een 4 genoteerd staan, weet hij dat hij een C en een E moet spelen (of een Cis en een E, afhankelijk van de toonsoort, het aantal kruizen en mollen waarin hij op dat moment musiceert). De toetsenist mag zelf weten in welk octaaf hij die aanvullende noten wil spelen en of ze sommige van die noten misschien wil verdubbelen. In de meeste gevallen zul je zien dat één van die aanvullende noten uit de continuopartij ook door de zanger wordt gezongen, die zingt immers globaal in dezelfde harmonie, en zo kun je verwachten dat de ontbrekende solopartij een andere noot had te spelen, die uit de becijfering van de bas volgt. Noteer die noot in je reconstructie en je hebt het halve werk gedaan. Begin met de passages waar de vocale solist zingt, want die bevatten de minste ruimte en de meeste verplichtingen voor een onafhankelijke instrumentale partij. Zet er nog wat nootjes tussen, breng er een reconstr. BWV 181/3 mooie lijn in, zorg dat je een motiefje herhaalt (eventueel in een andere toonsoort) wanneer de zanger of continuïst dat ook doet, voeg nog een snufje 'geest van Bach' toe en assembleer ten slotte de eerste maten, het instrumentale voorspel (ritornel), waarin immers alle begeleidende passages samenkomen. Dusdoende vervaardigde Alfred Dürr bijgaande reconstructie van de eerste 34 maten, waarbij hij aangaf waar delen van dit ritornel worden herhaald en in welke ligging; deze partij is afgedrukt in het door Reinhold Kubik bezorgde uitvoeringsmateriaal van Carus Verlag.
De concrete uitvoeringspraktijk van deze verminkte aria biedt intussen nog enkele verrassingen. De vijf professionele uitvoerders die BWV 181 op CD hebben gezet laten zich geen reconstructie door iemand anders, zelfs niet door Alfred Dürr, aanreiken en maken er zelf een, zoals u in de hieronder aangegeven opnames kunt beluisteren. So far so good, maar opmerkelijker is dat zij Dürrs goed gestaafde bewering naast zich neerleggen dat er in 181/3 een vioolsolo ontbreekt, en niet iets anders. Zij schrijven een solopartij voor (de rechterhand van) het orgel of clavecimbel, of zetten zelfs een hobo in.
Koopmans hobo verandert het karakter van het stuk toch wel ingrijpend. Bij de versies voor toetsen gaat mijn voorkeur uit naar Leusink en Nico van der Meel. Ik vind Leonhardts instrumentale partij (orgel) eigenlijk het meest overtuigend, maar Equiluz is bij hem weliswaar wat acceptabeler dan bij Rilling, maar blijft (In My Humble Opinion) toch ver achter bij de andere tenoren.
Suzuki uiteindelijk, de recentste en - schijnbaar tegen de historische ontwikkeling in - de snelste uitvoering, neemt de (bovengegeven) argumentatie van Dürr over, maar tekent daarbij aan dat de beschikbare continuo- en tenorpartijen niet - zoals in Dürrs reconstructie - met een opmaat beginnen. Hij laat een zelf gereconstrueerde vioolpartij uitvoeren die qua karakter niet veel van die van Dürr afwijkt. Het grote voordeel van de versies met een obligaat instrument buiten de continuogroep is dat we daarin ook een volwassen continuopartij op het orgel horen; Suzuki heeft daarom mijn voorkeur.
dirigent
instrument
tenor
tijd
jaar van opname
Rilling: clavecimbel
Kurt Equiluz 2'42 1974-82
Leonhardt orgel
Kurt Equiluz 2'48
1988
Koopman hobo
Gerd Türk
3'19
1997
Leusink orgel
Nico van der Meel 3'31 2000
Suzuki viool
Gerd Türk 2'35
2001

Ook bij BWV 37/2 blijken de gekozen oplossingen uiteen te lopen. Leusink laat het orgel een obligaatpartij spelen, Rilling volgt de reconstructie van Dürr voor viool, Harnoncourt  geeft zijn violist een reconstructie van eigen hand.
omhoog


© Eduard van Hengel
spreektekst Utrecht 4/2/2018