J. S. BACH: Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl.
(BWV 198, "Trauer-Ode")
Beluister opnames van Leonhardt, Richter?, Bachstiftung, Herreweghe, András Vass, FasolisBarocchisti, Gardiner of Leusink
Toen de Saksische keurvorst August der Starke zich ter verwerving van de Poolse koningskroon in 1696 tot het katholicisme bekeerde, bleef zijn vrouw Christiane Eberhardine het lutheranisme trouw. Zij werd daarom in Saksen, en vooral in Leipzig, op handen gedragen, als ‘Landesmutter' vereerd en na haar dood op 5 september 1727 diep betreurd. Toen kerkelijke rouwplechtigheden wegens het formeel katholieke karakter van het koningshuis onmogelijk bleken, verkreeg de adellijke en bemiddelde Leipziger student Hans Carl von Kirchbach (1704-1753) op persoonlijke titel koninklijke toestemming voor een herdenking. Hij bewoog de universitaire autoriteiten tot een representatieve academische rouwplechtigheid in de universitaire St Paulikirche op 17 oktober 1727, die hij uit eigen zak financierde. Hij vroeg de filosoof en dichter Prof. Johann Christoph Gottsched (1700-1766), een literair-politieke coryfee van de Leipziger universiteit en voorvechter van de Vroegduitse Verlichting, om een Trauer-Ode te dichten, een seculier, niet-liturgisch huldegedicht. En Bach kreeg het verzoek om daarbij de muziek te schrijven. Beide verzoeken zijn opmerkelijk. Als genoegdoening voor Bachs ‘inbraak' in het universitaire domein moest het prerogatief van de universitaire director musices Gottlieb Görner, na diens protesten, voor twaalf daalders worden afgekocht. En Bach heeft blijkbaar geen gelegenheid gehad duidelijk te maken dat er voor een componist weinig eer te behalen valt aan een ode; de verheven klassieke ode is het meest formele en ceremoniële soort lyrische poëzie, meestal bestaand uit een aantal (hier: negen) identieke (hier: achtregelige) strofen. Die vorm vraagt om een veelvuldige, negenmalige herhaling van dezelfde muziek, zoals we ons kunnen herinneren uit die laatste Bachvondst uit 2005, het twaalfstrofige lofdicht op Bachs werkgever te Weimar, graaf Wilhelm Ernst van Saksen-Weimar (BWV 1127). Dat is Bach te min voor de beoogde plechtige gelegenheid. Wanneer de eminente Gottsched zijn tekst waarschijnlijk slechts enkele dagen tevoren bij Bach laat afleveren, besluit deze de strenge strofische opbouw om te vormen tot libretto voor een cantate, een aanzienlijk prestigieuzere muzikale vorm. Daartoe hakt hij vijf van de negen coupletten doormidden en voegt sommige kwatrijnen met andere samen tot een tiendelige cantatetekst, im Italienischen Stil opgebouwd uit koren, recitatieven en aria's. Zo behandelde Bach trouwens ook de strofische koraalteksten van sommige koraal-cantates. Het is niet bekend wat Gottsched, overigens één van Bachs supporters, van deze tamelijk respectloze ingreep heeft gevonden; hij heeft zijn ode in elk geval nooit meer gepubliceerd.
Bachs Trauer-Music, met het opschrift Tombeau de S.M. la Reine de Pologne heeft een sterk van zijn cantates afwijkende, uitzonderlijk grote en opvallend Frans aandoende bezetting: buiten de gebruikelijke vierstemmige vocale en strijkerskoren en continuo telkens twee traverso's, hoboi d'amore, viola's da gamba en luiten; instrumenten wier zachte timbres niet alleen zeer geschikt zijn voor een plechtige treurmuziek maar wier aantal ook het enthousiasme en de bereidwilligheid  weerspiegelt waarop Bach kon rekenen bij de studenten en alumni van het seculiere Collegium Musicum waarvan hij twee jaar later dirigent zou worden. Luiten komen in Bachs cantates verder niet voor; we kennen ze alleen uit zijn beide passionen. Geen van de tien delen heeft een zelfde bezetting; de drie grote koren hebben achtereenvolgens de vorm van een concerto, een fuga en een lied.
BWV 198 bestaat uit twee delen, bij de première onderbroken door de door Von Kirchbach uitgesproken ‘lof- en treurrede'. De uitvoering, mit Clave di Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, vond plaats voor een uitgelezen schare universitaire, adellijke en burgerlijke autoriteiten uit binnen- en buitenland, waaronder personen die de Leipziger Messe bezochten en eine große Anzahl vornehmer Damen. Ze is één der hoogtepunten in Bachs carrière geweest. De sombere, dreigende sfeer van de muziek gelijkt, niet verwonderlijk, op die der passies; Bach hergebruikte de muziek dan ook in de verloren gegane (maar daardoor onlangs reconstrueerbaar gebleken) Markus-Passion van 1731 en in de treurmuziek voor Leopold van Anhalt-Köthen van 1729 (BWV244a) waarin ook veel uit de Matthäus-Passion werd hergebruikt.
De  BWV-catalogus nummert de Trauer-Ode op de grens tussen wereldlijke en geestelijke cantates. Er komen geen bijbel- of koraalteksten in voor, de cantate werd weliswaar uitgevoerd in een kerk, de St Pauli, maar deze fungeert dan als universitaire aula. De verlichter Gottsched was zeker geen religieus dichter maar gebruikt wel christelijke noties als eeuwig leven, de oud-testamentische ideale stad Salem, het heiligen-aureool en de troon ‘des Lammes' (= Christus).
1. KOOR
Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl
aus Salems Sterngewölben schießen.
Und sieh, mit wieviel Tränengüssen
umringen wir dein Ehrenmal!

Het statige openingskoor (1), met veel schrijnende dissonanten en voorhoudingen, smeekt de overleden koningin nog éénmaal haar stralende schoonheid te tonen. Een gepuncteerd ritme herinnert aan het begin van Franse ouvertures waarop de koning placht binnen te schrijden. Het compacte polyfone weefsel van de elf instrumentalisten, veelal opererend in vijf concerterende groepen, laat het koor slechts ruimte voor een tamelijk homofone, tweevoudige declamatie van de rouwklacht.
seufzer oboi
Strahl 2 aan 2 omhoog
2. RECITATIEF (S)
Dein Sachsen, dein bestürztes Meißen
erstarrt bei deiner Königsgruft;
Das Auge tränt, die Zunge ruft:
mein Schmerz kann unbeschreiblich heißen!
Hier klagt August und Prinz und Land,
der Adel ächzt, der Bürger trauert,
wie hat dich nicht das Volk bedauert,
sobald es deinen Fall empfand!

In het klaaglijke sopraanrecitatief (2) illustreren de strijkers eerst erstarrt met erstarrtkortaffe akkoorden om vervolgens de tranen golvend te laten vloeien. (Meissen is de stad waar Christiane Eberhardine aanvankelijk haar toevlucht zocht, alvorens jarenlang te leven (en uiteindelijk te overlijden) in Pretzsch (zie nr. 9), ver van het maitresse-huishouden van haar katholieke gemaal in Dresden.)
3. ARIA (S)
Verstummt! verstummt, ihr holden Saiten!
   Kein Ton vermag der Länder Not
   bei ihrer teuren Mutter Tod
   - o Schmerzenswort! - recht anzudeuten.

Ook in aria (3) wordt de sopraan door strijkers begeleid, maar deze geven terstond snikjesgehoor aan haar bevel Verstummt ihr Saiten; ook hier klinken herhaalde dalende secundes als korte snikjes.
De tweede en derde regel worden aanvankelijk slechts door continuo begeleid: Kein Ton.
Met de da-capo-achtige herhaling van de erste regel zal Gottsched niet blij zijn geweest.
4. RECITATIEF (A)
Der Glocken bebendes Getön
soll unsrer trüben Seelen Schrecken
durch ihr geschwungnes Erze wecken
und uns durch Mark und Adern gehn.
O, könnte nur dies bange Klingen,
davon das Ohr uns täglich gellt,
der ganzen Europäerwelt
ein Zeugnis unsres Jammers bringen!

Voor het imposante, slechts elf maten lange accompagnato-recitatief van de alt (4) beginnen alle instrumentale groepen achtereenvolgens, van hoog tot laag (zie het muziekvoorbeeld) en elk op eigen wijze de klokken te luiden, Der Glocken bebendes Getön: het schelle geklepel van hoge doodsklokjes als zestienden in fluiten, zoals we die ook tegenkomen in BWV 8 en 161; pizzicati van strijkers die we kennen uit BWV
73/4 en 95/5, achtsten voor de lagere klokken in de gamba's en tenslotte kwartnoten van het continuo (met de twee luiten) voor de sonore laagste en trage klokken.
En zoals het gebeier zich opbouwt in tweeënhalve maat, zo sterft het tenslotte weg in de twee laatste maten, in dezelfde volgorde.
5. ARIA (A)
Wie starb die Heldin so vergnügt!
   Wie mutig hat ihr Geist gerungen,
   da sie des Todes Arm bezwungen,
   noch eh er ihre Brust besiegt.

Voor het eerst in een optimistische majeur toonsoort (D-groot) bezingt de alt  de stervensmoed van de eigenzinnige overledene in een sobere triosonate (5) met de twee gamba's, rouwinstrumenten bij uitstek, zoals we ze kennen uit Bachs Matthäus-Passion (nr. 57, Komm, süßes Kreuz) en de Johannes-Passion (nr. 30, Es ist vollbracht) boven een door de twee luiten donker getimbreerd continuo: een in Bachs oeuvre unieke bezetting, zonder blazers of kinstrijkers, het intiemste stuk van de cantate.
Hier levert een half couplet van Gottscheds ode, een kwatrijn, de tekst voor een hele da-capoaria. In de hoekdelen (A en A') begeleiden wiegende triolen het vreedzaam inslapen, in het middendeel (B), Wie mutig hat ihr Geist gerungen, spelen de gamba's strijdlustige zestienden.
6. RECITATIEF (T)
Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben
in unverrückter Übung sehn;
unmöglich konnt es denn geschehn,
sich vor dem Tode zu entfärben.
Ach selig! wessen großer Geist
sich über die Natur erhebet,
vor Gruft und Särgen nicht erbebet,
wenn ihn sein Schöpfer scheiden heißt.

Ook het derde recitatief (6) is accompagnato: de tenor wordt begeleid door continuo en het paar hoboi d'amore, die elk volharden in hun eigen ostinaat figuurtje. Voor het continuo zijn dat twee arpeggio's per maat op het akkoord-van-dienst en voor de hobo's een motiefje dat aan het vrolijke corta-figuurtje herinnert: pa-pa-dam-dam. Tode wordt met een verlaagde noot ingekleurd, de enige mol (♭)  in het hele stuk en de Gruft met een verminderd-septiemakkoord.
7. KOOR
An dir, du Vorbild großer Frauen,
an dir, erhabne Königin,
an dir, du Glaubenspflegerin,
war dieser Großmut Bild zu schauen.

Aan het slot van het eerste deel (7) bevestigt Bach het beeld van een erhabne (verheven) koningin met een verheven vorm: een koorfuga in strenge oude kerkstijl, met colla parte spelende (de koorstemmen verdubbelende) instrumenten.
Tweemaal introduceren alle vier stemmen achtereenvolgens het thema (zie onder) en ronden dat af met een korte homofone behandeling van de tweede teksthelft. Deze twee exposities worden verbonden door een instrumentaal intermezzo waarin de twee traverso's die tot dan toe niet aan de fuga bijdroegen het thema tweestemmig uitwerken, begeleid door de gamba's; zij voegen een instrumentale vijfde stem toe aan de tweede fuga.
fuga thema
Deel II

8. ARIA (T)
Der Ewigkeit saphirnes Haus
zieht, Fürstin, deine heitern Blicke
vor unsrer Niedrigkeit zurücke
und tilgt der Erden Denkbild aus.
Ein starker Glanz von hundert Sonnen,
der unsern Tag zur Mitternacht
und unsre Sonne finster macht,
hat dein verklärtes Haupt umsponnen.

Het tweede deel van de cantate (Nach gehaltener Trauer-Rede) behandelt niet meer de dood, maar het benijdenswaardige eeuwig leven dat nu voor de koningin is aangebroken. In de stralende tenor-aria (8) concerteren fluit, hobo en tenor voor een kleurrijk vierstemmig decor van violen, gamba's, luiten en continuo, die eigenlijk slechts gezamenlijk de continuofunctie vervullen. De aria heeft geen da-capostructuur maar twee delen die keurig Gottscheds kwatrijnen volgen. Er is geen overkoepelend muzikaal thema.*)
9. RECITATIEF (B)
Was Wunder ists? Du bist es wert,
du Fürbild aller Königinnen!
Du mußtest allen Schmuck gewinnen,
der deine Scheitel itzt verklärt.
Nun trägst du vor des Lammes Throne
anstatt des Purpurs Eitelkeit
ein perlenreines Unschuldskleid
und spottest der verlaßnen Krone.

Soweit der volle Weichselstrand,
der Niester und die Warthe fließet,
soweit sich Elb' und Muld' ergießet,
erhebt dich beides, Stadt und Land.
Dein Torgau geht im Trauerkleide,
dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;
denn da es dich verloren hat,
verliert es seiner Augen Weide.

Voor de bas (9) zijn vervolgens twee volledige strofen (16 regels) beschikbaar; waarschijnlijk had Bach hier ook een aria voorzien, die er door tijdgebrek niet is gekomen. De eerste strofe klinkt als onbegeleid recitativo secco. Het volgende kwatrijn, waarin de vijf rivieren in het rijk van de gestorvene langskomen, gaat (‘stromend') als een ritmisch arioso, waarbij het continuo het land tot in alle uithoeken lijkt te doorkruisen; de ekst wordt tweemaal doorgenomen. Het laatste kwatrijn, refererend aan de laatste residenties van de overledene, wordt begeleid door lange liggende akkoorden van de vier houtblazers; de sfeer van droefenis en ontreddering is weer helemaal terug, harmonisch horen we voornamelijk dissonante verminderd-septiemakkoorden. Dresden wordt niet eens genoemd.
10. KOOR
Doch, Königin! du stirbest nicht,
man weiß, was man an dir besessen;
die Nachwelt wird dich nicht vergessen,
bis dieser Weltbau einst zerbricht.
Ihr Dichter, schreibt! wir wollens lesen:
Sie ist der Tugend Eigentum,
der Untertanen Lust und Ruhm,
der Königinnen Preis gewesen.
De Trauer-Ode eindigt (10) berustend en ontegenzeggelijk opgewekter dan ze begon: met een weemoedig lied in dansvorm voor het gehele ensemble. In een pastorale 12/8-maat, symmetrisch opgebouwd met voor- en naspel en twee herhaalde kwatrijnen, en een daarbij passende, veel transparantere orkestklank. De sfeer is die van de slotkoren van Bachs beide passionen (en per definitie die van de Markus-Passion waarvan het slotkoor zijn muziek immers ontleent aan de Trauer-Ode!). Het grafschrift van Ihr Dichter (Gottsched!) wordt unisono, als een citaat gedeclameerd. als in marmer gebeiteld.

Omdat de originele tekst van deze cantate ons thans niets meer te zeggen zou hebben, vervaardigde Wilhelm Rust, redacteur van de oude Bachausgabe, in 1865 een christelijke "Umdichtung" (Laß, Höchster, laß der Hoffnung Strahl etc), waarbij hij het werk bovendien met vier koralen lardeerde. Deze vertaling figureert in de klavieruittreksels van de oude Bachausgabe.

*) De nieuwe Bachausgabe meent in de vierde regel van (8) uit Bachs op deze plaats vrijwel onleesbare handschrift het woord Dreckbild in plaats van Denkbild te lezen; aangezien Gottsched hier Denkbild schrijft, zou dit op een eigen interventie van Bach in diens tekst berusten. Die zijn er weliswaar vaker, maar niet met zo'n verstrekkende verandering van betekenis. Aldus Dürr, Schulze en ik.
omhoog


© Eduard van Hengel