J. S. BACH: Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21)

Beluister opnames van Koopman, Gardiner, PurcellQuartet(KirkbyChanceDanielsHarvey), Fasolis, Harnoncourt, idem(met noten), Herreweghe, KarlRichter of Leusink
Cantate 21 behoort tot Bachs meest uitgevoerde cantates. Het is een lange cantate - elf delen, gesplitst in een gedeelte vóór en een gedeelte na de preek - waarover Bach zelf blijkbaar ook zeer tevreden was: hij voerde haar met kleine wijzigingen vaak uit, bij diverse gelegenheden, waardoor de cantate geen sterke binding heeft aan de evangelietekst voor de derde zondag na Trinitatis, waarop ze (o.m.) te Leipzig en Weimar werd uitgevoerd. Bach bestemde haar uiteindelijk 'voor willekeurige gelegenheden' (per ogni tempore).
  • De oorsprong van de cantate (delen 2 - 6 en 9) ligt waarschijnlijk bij een rouwdienst, 8 oktober 1713, voor Aemilia Maria Harreß (1665-1713), weduwe van een Weimarer dignitaris; de bewaard gebleven herdenkingspreek besprak diverse bijbelteksten die in de cantate zijn verwerkt, en verklaart het in vergelijking met andere cantates grote aantal bijbelcitaten; de tekstdichter zal dus ook wel de Weimarer hofpoëet Salomon Franck zijn geweest. (De suggestie dat Bach de cantate in 1713 zou hebben uitgevoerd bij zijn sollicitatie in Halle is geheel ongedocumenteerd en zeer speculatief.)
  • Als elfdelige dubbelcantate, voor en na de preek, voerde Bach haar voor het eerst in Weimar uit op 17 juni 1714, de 3e zondag na Trinitatis, en als vierde in zijn reeks maandelijkse cantates sinds zijn benoeming tot concertmeester. De cantate fungeerde toen ook als afscheid bij het vertrek uit Weimar van de muzikaal begaafde en Bach zeer toegewijde, 18-jarige en ziekelijke prins Johann Ernst IV, die het jaar daarop in Frankfurt zou overlijden.
  • Vervolgens heeft Bach de cantate in november 1720 in Hamburg uitgevoerd bij zijn sollicitatie naar de organistenpost aan de Jacobikirche; een keuze die veelzeggend is, niet alleen voor de status die deze cantate had tussen de inmiddels 25 cantates die Bach had gecomponeerd, maar ook omdat het de eerste cantate was die hij kon uitvoeren nadat hij in het calvinistische Köthen (dat geen kerkmuziek kende) bij thuiskomst van zijn enige buitenlandse reis moest ontdekken dat zijn eerste vrouw Maria Barbara tijdens zijn afwezigheid was overleden en begraven.
  • Op 13 juni 1723, nog geen drie weken na Bachs aantreden in Leipzig, was BWV 21 de eerste van de reeks Weimarer cantates die hij daar, al dan niet grondig gereviseerd of uitgebreid, uitvoerde ter ontlasting van zijn wekelijkse compositieverplichtingen. De cantate moet daar later nog enkele malen heruitgevoerd zijn.
De cantatetekst houdt, zoals gezegd, weinig verband met de evangelielezing voor de derde zondag na Trinitatis (Lucas 15: 1-11, de vreugde over de terugkeer van het verloren schaap) maar sluit wel aan bij vers 6 van de epistellezing (1 Petrus 5: 6-11): 'Werp al uw bekommernis op Hem, want Hij zorgt voor u.' Het daarin besloten contrast tussen bezorgheid en vertrouwen structureert ook de cantate als geheel: zorgelijke delen (1) - (6) in mineur, gevolgd door bevrijdende delen (7) - (11) in majeur toonsoorten. Na een instrumentale Sinfonia schetst de cantate de zorgen van het mensenhart (2/3) dat zich van God verlaten voelt (4) en in de hel dreigt weg te zakken (5); aan het slot van het eerste deel wordt het gemaand op God te vertrouwen (6). In de twee dialoogdelen waarmee het tweede deel begint, zoekt (7) en vindt (8) de Seele (sopraan) haar Jezus (bas), wat haar tevreden zal stellen (9) en haar tranen zal drogen (10) en waarop ten slotte een loflied (11) past.
Stilistisch en in zijn structuur moet je BWV 21 eigenlijk als onevenwichtig beschouwen; tegelijk veroorzaakt dat haar populariteit. Stilistisch bevindt Bach zich hier op een historisch kruispunt. Uitgesproken modern zijn de aria's en recitatieven op vrij gedichte teksten (3, 4, 5, 7, 8 en 10) maar ouderwets is het grote aantal bijbelteksten, karakteristiek voor de zeventiende-eeuwse motettraditie, het grote aandeel van het koor en bijvoorbeeld de opbouw van deel (6), waarin vier stukken tekst achter elkaar op geheel verschillende muziek worden gezongen, de oude motetstructuur. Onevenwichtig lijken twee aria's voor de tenor en niets voor de alt, het aan het slot opduiken van trompetten en pauken die nog niet eerder speelden en - uniek in Bachs oeuvre - het naast elkaar in één cantate optreden van trombones en trompetten.
1. SINFONIA


De instrumentale inleiding (1, Sinfonia) bepaalt de sfeer van het eerste gedeelte van de cantate. Boven een ongeschokt voortstappende bas ontspint zich een smartelijke dialoog (Adagio assai) tussen hobo en eerste viool. Het stuk herinnert aan de ouverture van Bachs tweede Weimarer cantate, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) van twee maanden eerder.

2. KOOR
»Ich hatte viel Bekümmernis
in meinem Herzen;
aber deine Tröstungen
erquicken meine Seele.«

De tekst van koor (2) is Psalm 94:19, een oudtestamentische tekst derhalve, waarmee wordt aangegeven dat de Bekümmernis, de smart van de menselijke ziel, van alle tijden is. Maar de tekst belooft ook vertroosting; reden voor Bach om met een retorische pauze en twee nadrukkelijke brede akkoorden op aber het contrast tussen beide tekstdelen te accentueren en dat in muziek hoorbaar te maken. De Bekümmernis gaat fugatisch op een thema dat met toonherhalingen de hardnekkigheid ervan stipuleert; zich opstapelende themainzetten verbeelden de cumulatieve treurnis. Het thema herinnert aan het vijfde deel van Vivaldi's Concerto Grosso Op.3 nr.11 (RV 565), dat Bach in Weimar bewerkte tot zijn orgelconcert BWV 596 en later tot de orgelfuga BWV 541; genoemde prins Johann Ernst had kopieën van Vivaldi's muziek voor Bach uit Amsterdam meegebracht. (NB: We zien hier Bachs talent (geroemd door zijn zoon Carl Philipp Emmanuel) om direct alle mogelijkheden van een thema te herkennen; bij Vivaldi is dit thema al na zes maten weer verdwenen, terwijl Bach er een stuk van 35 maten op baseert.) De zang is grotendeels a cappella, slechts met continuosteun, maar er zijn om de paar maten korte, zelfstandige instrumentale accenten van de kinstrijkers, de hobo en de fagot, die voorlopig het gehele instrumentaal ensemble vormen. Na de twee aber-akkoorden wordt het tempo Vivace en ook het notenbeeld drukker, met lange coloraturen op Seele. De stemvoering is minder polyfoon, de stemmen bewegen veelal twee aan twee in terts- en sextparallellen, en de instrumenten verdubbelen de koorstemmen. Met zijn tweedeling geeft dit koor een resumé van de cantate als geheel: van donker naar licht, van geklaag naar gejuich.
3. ARIA (S)
Seufzer, Tränen, Kummer, Not,
ängstlichs Sehnen, Furcht und Tod
nagen mein beklemmtes Herz,
ich empfinde Jammer, Schmerz.
Seufzer, Tränen, Kummer, Not!

Met aria (3) neemt de sopraan haar gebruikelijke rol van Vox Anima of Seele op zich. Althans vanaf de Leipziger versie; in Weimar werd dit nog door de tenor gezongen. Slechts met lange pauzes, als het ware schokschouderend, weet de sopraan van haar droevig lot te getuigen. Niet alleen haar Seufzer (zuchten), maar ook haar Tränen, Kummer en de meeste andere woorden worden geïllustreerd met voortdurende muzikale Seufzer, de gebonden dalende secunde.
De sopraan deelt haar thematiek met de begeleidende hobo, die haar klaaglied omkadert met twee identieke ritornellen. De in zijn kwalificaties altijd zeer terughoudende musicoloog Alfred Dürr (1918-2011) rekent deze aria tot Bachs aangrijpendste stukken.
4. RECITATIEF (T)
Wie hast du dich, mein Gott,
in meiner Not,
in meiner Furcht und Zagen
denn ganz von mir gewandt?
Ach! kennst du nicht dein Kind?
Ach! hörst du nicht das Klagen
von denen, die dir sind
mit Bund und Treu verwandt?
Du warest meine Lust
und bist mir grausam worden:
Ich suche dich an allen Orten;
ich ruf und schrei dir nach,
allein: mein Weh und Ach!
scheint itzt, als sei es dir ganz unbewußt.

Ook de tekst van recitatief (4) lijkt uit de mond van de gekwelde Seele te komen; toch heeft Bach hier de tenor gehandhaafd. Zijn hartverscheurende relaas en vertwijfelde zoektocht wordt door strijkers begeleid. Maar dit weldadige aureool kan niet verhelen dat er harmonisch zeker zeven verminderd-septiemakkoorden langs komen, Bachs meest dissonante harmonie, het 'Barabbam-akkoord', gereserveerd voor alle negativa, en hier voor Furcht, Klagen, grausam en de verzuchtingen Ach! De eerste violen illustreren Gods Bund und Treu met een recht omhoog stijgende lijn.
5. ARIA (T)
Bäche von gesalznen Zähren,
Fluten rauschen stets einher.
    Sturm und Wellen mich versehren,
    und dies trübsalsvolle Meer
    will mir Geist und Leben schwächen,
    Mast und Anker wollen brechen,
    hier versink ich in den Grund,
    dort seh in der Hölle Schlund.

In de tekst van tenoraria (5) vermenigvuldigen de tranen (Zähren) zich tot beken (Bäche), een wat gezwollen barok beeld dat Bach echter gelegenheid geeft uit een reeks Seufzer een thema te vormen dat het sprekende beeld van een stroom vormt. De tekst Sturm und Wellen mich versehren geeft aanleiding tot een heftig intermezzo van vier maten, waarin eerste en tweede violen een heel ander soort golven demonstreren, terwijl continuo en altviolen de Sturm voor hun rekening nemen en waarin de tenor bijkans kopje onder gaat. (muziekvoorbeeld)
Bij versink ich in den Grund (zak ik weg in de bodem) daalt de tenor over meer dan een octaaf naar zijn lage C, waarna de muil van de hel weer op een verminderd-septiemakkoord klinkt.
6. KOOR
»Was betrübst du dich, meine Seele,
und bist so unruhig in mir?
Harre auf Gott!
Denn ich werde ihm noch danken,
daß er meines Angesichtes Hülfe
und mein Gott ist.«

Koor (6) ontleent zijn tekst aan Psalm 42:6 (of 12); het is daarin de meer hoopgevende pendant van (2). Het vertoont de muzikaal aantrekkelijke maar structureel zwakke kant van het reeksenprincipe van de oude motetten: vier verschillende stukjes muziek voor vier regels tekst, waaraan Bach nog enige samenhang probeert te geven met de preludium+fuga-vorm: moderne homofonie voor de eerste drie regels en een fuga als slot.
Was betrübst du dich, meine Seele klinkt eerst a cappella en vervolgens met instrumentale begeleiding. Bij und bist so unruhig in mir? voert de aanwijzing 'spirituoso' het tempo op, het canonische vlechtwerk van de vocale stemmen krijgt aanvankelijk een vrije, op een kort figuurtje gebaseerde (motivische) instrumentale begeleiding, vervolgens verdubbelen de instrumenten de vocalisten, colla voci. Het Harre auf Gott (verlangend wachten op) wordt met lange noten onderstreept en Denn ich werde ihm noch danken ten slotte wordt met stelligheid gedeclameerd. Na een overgang van 3/4 naar 4/4 maat gaat op daß er meines Angesichtes etc. een ‘permutatiefuga' van start, de meest systematisch geordende fuga: elke twee maten een themainzet en elke stem zingt niet alleen hetzelfde thema maar ook dezelfde reeks achtereenvolgende tegenthema's (contrapunten). De fuga-expositie van de vocale stemmen (ASBT, maat 43-51) wordt gevolgd door een instrumentale expositie (hobo, viool 1, viool 2, altviool, maat 51-59), en wanneer de continuobas aan de beurt is, voegt de vocale bas zich erbij en volgt een derde expositie van zangers en strijkinstrumenten colla parte, die bekroond wordt door de hobo. und mein Gott ist wordt tenslotte nog eens in brede akkoorden neergezet.
Nach der Predigt

7. RECITATIEF (S, B)
(S) Ach Jesu, meine Ruh,
mein Licht, wo bleibest du?
(B) O Seele, sieh! ich bin bei dir.
(S) Bei mir? Hier ist ja lauter Nacht.
(B) Ich bin dein treuer Freund,
der auch im Dunkeln wacht,
wo lauter Schalken seind.
(S) Brich doch mit deinem Glanz
und Licht des Trostes ein!
(B) Die Stunde kömmet schon,
da deines Kampfes Kron
dir wird ein süßes Labsal sein.


Het tweede gedeelte van de cantate begint met een intieme conversatie in de vorm van een dialoogrecitatief (7) en een aansluitend duet (8) tussen twee allegorische personages, de Seele, Anima (sopraan), die naar Jezus hunkert en Jesus, de Vox Christi (bas), die haar van zijn steun tracht te verzekeren. Strijkers begeleiden hun ontroerende recitatief. De eerste viool stijgt in de eerste maten langs een toonladder een volle octaaf omhoog: het licht straalt, met majeur harmonieën, boven Jezus' toezegging, maar valt direct weer uit (1½ octaaf omlaag) als de sopraan haar ongeloof uitspreekt. Haar dalende septiemsprong (lauter Nacht) wordt beantwoord met een stijgende van Jezus op im Dunkeln wacht.
Dat Bach zich nog geen twee maanden nadat hij heeft moeten beloven niet te 'theatralisch' (lees: opera-achtig) te zullen componeren, zich een dergelijk liefdesduet kon permitteren, wordt verklaard door de omstandigheid dat dit genre zich al vanaf de zeventiende eeuw een plaats in de kerkmuziek wist te veroveren op de vleugels van het piëtisme, dat abstracte theologische noties graag dichterbij de individuele gelovige wilde brengen. De relatie tussen Christus en de mens werd daarbij, in aansluiting bij het oudtestamentische Hooglied, beschouwd als een liefdesrelatie. Negentiende-eeuwse critici van toenmalige vertolkingen van zulke dialogen door een man en een vrouw (bas & sopraan) betichtten Bach van al te opzichtige erotische connotaties; Bachbiograaf Spitta trachtte hen te appaiseren met de overweging dat Bachs sopraanpartijen door een jongen werden gezongen (dat gold toen blijkbaar als een verzachtende omstandigheid!)
8. ARIA / DUET (S, B)
(S, Seele)
 Komm, mein Jesu, und erquicke
 und erfreu mit deinem Blicke!
 Diese Seele,
 Die soll sterben
 und nicht leben,
 und in ihrer Unglückshöhle
 ganz verderben.
 Ich muß stets in Kummer schweben,
 ja, ach ja, ich bin verloren,
 nein, ach nein, du hassest mich.
 Ach, Jesu,
durchsüße mir Seele und Herze!



  (B, Jesus)
  Ja, ich komme und erquicke
  dich mit meinem Gnadenblicke.
  Deine Seele,
  Die soll leben
  und nicht sterben,
  hier aus dieser Wunden Höhle
  sollt du erben
  Heil durch diesen Saft der Reben,
  nein, ach nein, du bist erkoren,
  ja, ach ja, ich liebe dich.
  Entweichet, ihr Sorgen,
  verschwinde, du Schmerze!
Ook in het duet (8) betoont de Anima zich nog niet snel overtuigd. De duetpartners zingen verschillende teksten op verwante noten, waarbij ze slechts begeleid worden door een rustig, in achtste noten gaande continuobas. Dat de zangers elkaar niet laten uitspreken en regelmatig door elkaar heen praten zal men in operaduetten vergeefs zoeken: hier is de dialoog slechts allegorisch, denkbeeldig. Na een middendeel waarin de twee frontaal tegenover elkaar zijn komen te staan (ach nein, ach ja!) verzoenen ze zich in een luchtig Allegretto in 3/8-maat, waarna het begin wordt herhaald.
9. KOOR
»Sei nun wieder zufrieden, meine Seele«
(T) Was helfen uns die schweren Sorgen,
    was hilft uns unser Weh und Ach?
    Was hilft es, daß wir alle Morgen
    beseufzen unser Ungemach?
    Wir machen unser Kreuz und Leid
    nur größer durch die Traurigkeit.

»Sei nun wieder zufrieden, meine Seele,
denn der Herr tut dir Guts.«
(S) Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
    daß du von Gott verlassen seist,
    und daß Gott der im Schoße sitze,
    der sich mit stetem Glücke speist.
    Die folgend Zeit verändert viel
    und setzet jeglichem sein Ziel.

Koor (9) vormde waarschijnlijk het slot van de meest oorspronkelijke, zesdelige cantate. Bach combineert hierin de oudtestamentische psalmtekst (Psalm 116:7) Sei nun wieder zufrieden etc. met tekst en muziek van het destijds populaire kerklied Wer nur den lieben Gott lässt walten (Georg Neumark, 1641), de coupletten 2 en 5. Met name de eerste koraalregel, Was helfen uns die schweren Sorgen, en de laatste psalmregel, denn der Herr tut dir Guts, leggen een duidelijke relatie met de episteltekst.
Als vorm kiest Bach het zeventiende-eeuwse koraalmotet, een a cappella muziekstuk dat slechts koorpartijen omvat, die eventueel door instrumenten kunnen worden meegespeeld. Tekst en melodie van een koraal worden er in lange noten door één van de stemmen gezongen, terwijl de andere dat polyfoon omranken. De structuur wordt zodoende bepaald door die van het koraal: er zijn twee helften, één voor elke strofe, die ieder de Barvorm (A-A-B) van het koraal hebben: de muziek van de regels 1 en 2 wordt herhaald voor 3 en 4. Het eerste couplet wordt door de tenor, het tweede door de sopraan gezongen. De overige drie stemmen begeleiden het koraal, elkaar imiterend, met voortdurend andere variaties op het langs een toonladder op en neer bewegende hoofdthema Sei nun wieder zufrieden; de eindeloze herhaling heeft een bezwerend effect. In het tweede couplet wordt de polyfone begeleiding verrijkt met een nieuw motief, op de woorden denn der Herr tut dir Guts. Als Bach, zoals waarschijnlijk te Leipzig, kon beschikken over ripiënisten (tutti- of steunzangers), zal hij het eerste couplet in enkelvoudige bezetting hebben uitgevoerd en het tweede met allen (tutti); daarop wijst ook de begeleiding: slechts continuo bij het eerste couplet en colla parte spelende instrumenten bij het tweede. In de Leipziger versie voegde Bach daaraan nog een kwartet trombones (posaunen) toe, de traditionele begeleiders van a-cappellamuziek.
10. ARIA (T)
Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
entweiche nun, Kummer,
verschwinde, du Schmerze!
    Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein!
    Es wird nun mein Ächzen
    ein Jauchzen mir sein.
    Es brennet und flammet die reineste Kerze
    der Liebe, des Trostes in Seele und Brust,
    weil Jesus mich tröstet mit himmlischer Lust.


Aria (10) heeft slechts de tenor (opnieuw!) en het continuo nodig om uitdrukking te geven aan de vreugde die hierop past. In een dansante 3/8-maat, boven een ostinate, telkens herhaalde basfiguur wordt het afscheid van Kummer en Schmerz gevierd. Een onvervalste da-capoaria: de eerste twee regels worden ongewijzigd herhaald na het middendeel, dat nauwelijks nieuwe muziek biedt.
11. KOOR
»Das Lamm, das erwürget ist,
ist würdig zu nehmen Kraft
und Reichtum und Weisheit
und Stärke und Ehre
und Preis und Lob.
Lob und Ehre und Preis und Gewalt
sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit,
amen, alleluja!
Amen, alleluja, Lob! Amen, alleluja!«

Ook het slotkoor (11) heeft de structuur van een preludium+fuga. De tekst is ontleend aan het laatste bijbelboek, Openbaringen 5: 12-13. Het syllabisch gescandeerde eerste bijbelvers (Das Lamm, das erwürget ist; Grave) wordt doorsneden met triomfantelijke fanfares van de trompetten en pauken (die hier voor het eerst in actie komen) en de violen die dat imiteren. Op tekst van het tweede vers (ist würdig zu nehmen Kraft) ontstaat, evenals in (6), een stralende permutatiefuga: na een eerste fugaexpositie (BTAS) door de vier concertisten met louter continuobegeleiding, volgt een tweede (BTAS) met ripiënisten en onafhankelijke instrumentale begeleiding. Dan wijkt het ordelijke fugapatroon voor drie themainzetten door achtereenvolgens het driestemmige trompettenkoor, het strijkersensemble en het vierstemmige vocale koor, ingebed in drukke figuraties op de woorden Amen en alleluja. En dan is het plotseling uit, met een opmerkelijk terloops slotakkoord op een achtste noot.
omhoog


© Eduard van Hengel