J. S. BACH: Missa in A (BWV 234)

Beluister opnames van Herreweghe,
 Koopman, CantusKŲlln, Schreier, CapellaA'dam/Ork18eEeuw of RicercarPierlot

MISSEN

(Deze inleiding geldt voor alle vier 'korte missen'.)

In de jaren 1738/39 schrijft Bach een viertal composities op de Griekse c.q. Latijnse teksten van Kyrie en Gloria. Ze worden wel aangeduid als 'Lutherse missen' maar specifiek Luthers zijn ze niet: ze zouden in principe ook in de katholieke eredienst gebruikt kunnen worden. Ook worden ze wel 'korte missen' of 'missa brevis' genoemd, maar ook dat is misleidend: Missae breves zijn korte, compacte versies van de complete mistekst, dus inclusief Credo, Sanctus etc. Bach zelf noemt zijn composities Missa, de destijds gangbare benaming voor een Kyrie+Gloria-zetting, ter onderscheiding van een Missa tota die alle misdelen omvat.

Het is nog altijd niet duidelijk wat Bach heeft bewogen deze Ďmissen' te componeren of liever: te assembleren, want de muziek ontleende hij aan cantates. Met zijn regelmatige cantateproductie was hij al twaalf jaar geleden gestopt, in het begin van de jaren dertig voltooide hij de reeks oratoria voor grote feesten en sleep hij nog wat aan zijn passies maar zijn compositorische interesse voor kerkmuziek leek wel verdwenen.
- Waren ze bedoeld voor het katholieke hof in Dresden? Het is onwaarschijnlijk, want toen Bach in 1733 het Kyrie en Gloria van zijn latere Hohe Messe, de 'Dresden-mis', aan de nieuwe, katholieke koning/keurvorst te Dresden aanbood (vlassend op de titel 'Hofcompositeur'), bleek hij tot in detail op de hoogte van de kerkmuzikale regels in het katholieke Dresden, waaraan dit latere viertal niet beantwoordt.
- Was het een opdracht voor een ander katholiek hof, bijvoorbeeld dat van de Boheemse Graaf Sporck, met wie Bach bewezen hartelijke contacten onderhield? Zou kunnen: ook van zijn Dresden-mis offreerde hij slechts de partijen maar behield zelf de partituur. Maar er is geen spoor van bewijs en graaf Sporck overleed op 30 maart 1738.
- Maar waarom zou hij ze eigenlijk niet hebben geschreven voor eigen gebruik in Leipzig? Niet voor de hand liggend, want de enige partij die wijst op een Leipziger uitvoering dateert pas van tien jaar later. Maar het zou kunnen.
Immers, Luther hervormde aanvankelijk slechts de orde van de mis onder handhaving van het Latijn (Formula Missae, 1523) en bepleitte pas in tweede instantie (Deutsche Messe, 1526) eredienst in volkstaal, waartoe hij de Bijbel in het Duits vertaalde, liederen componeerde die de gemeente kon meezingen (koralen) en de misstructuur (die hij handhaafde) van Duitse equivalenten voorzag: zie hieronder.
KYRIE Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit
GLORIA Allein Gott in der HŲh sei Ehr
CREDO Wir glauben all an einen Gott
SANCTUS Jesaja, dem Propheten das geschah
AGNUS DEI Christe du Lamm Gottes
Maar Luther verwijderde het Latijn nooit geheel uit de Hauptgottesdienst; afhankelijk van tijd, plaats en regio klonk er nog veel Latijn, vooral in conservatiever streken zoals Leipzig. Met name delen van het ordinarium (de dagelijks terugkerende elementen) werden nog vaak door de celebrant in het Latijn gezongen, of op hoogtijdagen zelfs concertant uitgevoerd, terwijl de onderdelen van het proprium (de dagelijks wisselende elementen zoals schriftlezing, preek, cantate) bij voorkeur in de volkstaal verliepen.
Terwijl de duitstalige cantate in de Lutherse kerk het belangrijkste muziekstuk was geworden, zullen er dus onder Bachs leiding c.q. eindverantwoordelijkheid op feestdagen veel Latijnse missen zijn gezongen, die ook van katholieke componisten konden stammen. Tot 1738 beperkte Bachs compositorische bijdrage aan de Latijnse kerkmuziek zich tot enkele Sanctus-zettingen en het Magnificat. Wat kan hem hebben bewogen ineens een aantal KYRIE/GLORIA-zettingen te schrijven, op basis van cantatecomposities? Twee motieven worden vaak genoemd:
1. Bach realiseerde zich dat zijn cantateteksten allengs door de theologische ontwikkelingen van zijn tijd achterhaald werden en zijn composities dus slechts in andere vorm zouden kunnen overleven;
2. Cantates konden, als onderdeel van het dagelijks wisselende proprium, het tijdeigen misgedeelte, maximaal ťťnmaal per jaar worden uitgevoerd; de Latijnse miscomposities daarentegen hadden, met hun universelere, van tijd en theologische modes onafhankelijke tekst een potentieel hogere uitvoeringsfrekwentie.
Dat Bachs vier Kyrie/Gloria-missen voor Leipziger gebruik bestemd waren wordt echter weer onwaarschijnlijker als we ons realiseren dat Bach de benodigde 24 stukken muziek (per mis drie aria's en drie koren) betrok uit een beperkt aantal cantates, en waarschijnlijk niet de slechtste, die derhalve nog regelmatig als cantate zullen hebben geklonken.

PARODIEňN

Bach baseerde zijn missen dus op bestaande composities, die hij van een nieuwe tekst voorzag; het zijn derhalve allemaal (op ťťn na) zogeheten parodieŽn. Dat heeft de status van de vier missen vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw, die zo hechtte aan originaliteit en de integriteit van een kunstwerk, geen goed gedaan: 'prachtvoll entfaltete Blumen von ihren Stengeln geschnitten und zum verwelklichen Strauss gebunden' (Spitta), 'Barbarische Parodien (Schweitzer). Daar denken wij nu wat anders over. In de karikatuur van het parodiŽren geeft een gemakzuchtige componist zijn tekstdichter opdracht een nieuwe tekst te vervaardigen die metrisch, qua affect en qua versstructuur identiek is aan een oude, en laat hij vervolgens ťťn van zijn studenten/kopiÔsten in alle partijen de nieuwe tekst onder de bestaande muziek schrijven. Klaar is Kees. Zulke goedkope (Ďdichterlijke') parodieŽn kennen we van Bach nauwelijks; hij besteedde altijd de uiterste zorg aan de nieuwe tekstplaatsing en de relatie met de bijbehorende muziek, en al helemaal in het geval dat - zoals hier - de nieuwe tekst een bestaande, niet-metrische Latijnse prozatekst is. Men is het er wel over eens dat Bach sneller klaar was geweest wanneer hij nieuwe stukken had gecomponeerd; er was hem blijkbaar veel aan gelegen zijn oude composities een nieuw leven te geven. Wie Bachs missen afkeurt omdat ze louter parodieŽn bevatten, moet ook zijn Weihnachtsoratorium en Hohe Messe afwijzen.
Zoals onderstaand overzicht laat zien bestaan alle vier de missen uit zes delen: drie koren voor het Kyrie en de hoekdelen van het Gloria, en drie achtereenvolgende aria's voor de overige Gloriagedeelten, waarbij de verdeling van de tekst over deze drie stukken enigszins varieert, zie de 'mistekst'. Van vier van de 24 stukken weten we de herkomst niet; waarschijnlijk komen ze uit een verloren gegane cantate. Eťn deel, het openingskoor van BWV 233 (F-groot), heeft Bach oorspronkelijk in Weimar, tussen 1708 en 1714 op de Kyrie-tekst gecomponeerd; van de overige negentien stukken ontleent Bach er dertien aan slechts vier cantates, die hij daarmee, voorzover bruikbaar, volledig heeft geplunderd want uiteraard komen uit cantates slechts koren en aria's, geen recitatieven en koralen in aanmerking voor parodiŽring in missen. Dat Bach ten behoeve van zijn vier missen vier cantates integraal kannibaliseert pleit voor de gemeenschappelijke conceptie van de groep missen. Vooral ten behoeve van nog ontbrekende koorgedeelten doet Bach een beroep op diverse andere cantates

BWVnr / toonsoort
        233 in F   bron
        234 in A   bron         235 in g   bron         236 in G   bron

Deel 1.           koor
Kyrie
233a
Kyrie ?
Kyrie 102/1
Kyrie 179/1
G
L
O
R
I
A

Deel 2.           koor Gloria
?
Gloria 67/6
Gloria 72/1
Gloria 79/1
Deel 3.           aria Domine Deus
?
Domine Deus
?
Gratias
187/4
Gratias
138/5
Deel 4.           aria Qui tollis
102/3
Qui tollis 179/5
Domine Fili
187/3
Domine Deus
79/5
Deel 5.           aria
Quoniam
102/5
Quoniam 79/2
Qui tollis 187/5
Quoniam 179/3
Deel 6.           koor cum Sancto Sp.
40/1
cum Sancto Sp. 136/1
cum Sancto Sp. 187/1
cum Sancto Sp. 17/1

instrumentatie
2 hobo's, hoorns
en fagotten

2 traverso's

2 hobo's

2 hobo's


De vier missen verdelen de mistekst op verschillende manieren in zes delen, zoals het volgende schema uitwijst.
mistekst in beeld

Missa in A (BWV 234)

1. KOOR
Kyrie eleison,
Christe eleison,
Kyrie eleison.
In het eerste Kyrie (1a) komt direct de gehele, doch slechts kamermuzikale bezetting in actie: strijkers en twee traverso's, die hier als twee responderende koren worden behandeld. Het tweede Kyrie-deel, Christe eleison (1b) is een adembenemende versmelting van twee zeer uiteenlopende vormen: de meest vrije, ongebonden vorm van het accompagnato recitatief met de meest strenge en gebonden vorm van de canon: alle stemmen zingen dezelfde recitatief-achtige passage, maar lopen tweeŽneenhalve maat achter elkaar aan. De fluiten voegen daar ten slotte een vijfde stem aan toe. Voor het tweede Kyrie (1c), de aanroeping van de derde persoon der DrieŽenheid, de Heilige Geest, kiest Bach de meest vergeestelijkte, abstracte vorm, een fuga, op een thema van zes maten dat vanuit de bas naar boven wordt doorgegeven. En opnieuw fungeren de traverso's als vijfde stem. De strijkers begeleiden op een voor de latere Bach karakteristieke manier: met akkoordjes zoals je van een toetsenist gewend bent. Als iedereen aan de beurt is geweest, volgt een tweede themaexpositie, maar nu spelen de instrumentalisten colla parte met de vocalisten mee. Wanneer Bach over goede 'ripiŽnisten' (steunzangers) kon beschikken zou een ripiŽnistenkwartet in de tweede expositie de concertisten hebben kunnen versterken.
2. KOOR
Gloria  in excelsis Deo,
et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Het Gloria-koor (2) verraadt zijn parodiemodel: de voortdurende afwisseling van turbulente tutti en serene solozang illustreerde in BWV 67/6 de strijd tussen bedreigingen uit de boze buitenwereld (de violen vuren hun pijlen nog af) en de vrede van Christus. Hier reserveert Bach de rustige passages voor het - aan het kerstevangelie ontleende - et in terra pax en het devote adoramus te (wij aanbidden u).
3. ARIA (B)
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
De eerste aria (3) is een intiem trio voor de bas, het continuo en een vioolpartij waarvan de hoge ligging en de grote sprongen omhoog het hemelhoge (coelestis) karakter van de heer lijken te illustreren.
4. ARIA (S)
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.

Het centrum van het Gloria vormt de expressieve sopraanaria Qui tollis peccata mundi (4), met een etherische baslijn van strijkers in plaats van een basso continuo, en twee traverso's die de oboi da caccia uit BWV 179/5 vervangen. De teksten zijn zeer vergelijkbaar, letterlijk zelfs: peccata (zonden) vervangen SŁnden. Tot de gewijzigde noten behoort een diepe sprong naar beneden die de laagheid van de wereld (mundi) onderstreept.
5. ARIA (A)
Quoniam tu solus sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus altissimus Jesu Christe.

Met de alt-aria (5) verandert het wat bedrukte b-klein van de sopraan in een onbekommerd en dansant D-groot; alle strijkers verenigen zich ter ondersteuning van het Quoniam tu solus sanctus (Gij alleen zijt heilig).
6. KOOR
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris, amen.
Het slotkoor (6) wordt ingeleid door de woorden Cum sancto Spiritu, gedragen en homofoon vierstemmig gezet (Grave), waarna de geest pas echt uit de fles komt met een virtuoze fuga op de woorden in gloria Dei Patris, die we herkennen als het openingskoor van BWV 136, Erforsche mich Gott; daar met het opschrift Lento, thans Vivace. De hoorn, die in BWV 179 toch al weinig eigen noten speelde, kon vervallen, de hobopartijen zijn door de fluiten overgenomen.
omhoog


© Eduard van Hengel