J. S. BACH: Wer weiß, wie nahe mir mein Ende (BWV 27)

Beluister de opname
van Harnoncourt, Herreweghe of Leusink
De cantate BWV 27, Wer weiß, wie nahe mir mein Ende, werd gecomponeerd voor zondag 6 oktober 1726, de zestiende zondag na Trinitatis. De evangelielezing voor deze zondag is Lukas 7, de verzen: 11-17, waar wordt verteld dat, net wanneer Jezus de stad Naïn wil binnengaan, een stoet de poort uitkomt om een jongen te begraven, de enige zoon van een weduwe. Als Jezus de overleden jongeling aanspreekt wordt deze weer levend. Het is de vierde keer dat Bach voor deze zondag en naar aanleiding van deze tekst een cantate schrijft (eerder deed hij dat met BWV161 (1715), BWV 95 (1723) en BWV 8 (1724)) en steeds geeft het cantatelibretto, van wie ook afkomstig, een merkwaardige, specifiek Lutherse draai aan deze tekst. Wat je zou verwachten: een lebens-bejahende vreugde over de terugkeer van de jongen in zijn aardse bestaan, maar de Lutheraan leest deze tekst niet historisch maar symbolisch of allegorisch: als een parabel voor de geloofszekerheid dat allen na hun dood door Christus tot een eeuwig leven gewekt zullen worden, en dat mensen de dood derhalve kunnen verwelkomen en begroeten als een noodzakelijke maar verheugende stap die hen verlost van het lijden in het aardse tranendal en dichterbij het hemels paradijs brengt. De dood wordt daarmee gerelativeerd tot een kortstondige slaap, waarnaar met verlangen kan worden uitgekeken, zoals ook andere cantate-titels tonen (Komm, du süße Todesstunde (161), aria Ich freue mich auf meinen Tod (82), en zinnen als Wohl denen die im Sarge liegen (57/6)). Die gedachtengang volgt ook deze cantate.
De delen (1) en (2) geven uitdrukking aan de bezorgdheid over de eigen sterfelijkheid waartegenover (3) de geloofswaarheid van het zalige sterven poneert. In (4) verheugt de gelovige sopraan zich op dat vooruitzicht en ten slotte neemt de bas in (5) alvast afscheid van zijn aards bestaan. Met een slotkoraal (6) sluit de kerk zich daarbij aan. Zoals gebruikelijk omsluiten begin- en slotkoor liggen twee recitatief/aria-paren, maar de inhoudelijke wendingen liggen precies daartussenin.

Het verloop van de toonsoorten van de achtereenvolgende delen in deze cantate illustreert fraai de hypothese van de musicoloog Eric Chafe (Tonal allegory in the Vocal Music of J.S.Bach, 1991) dat deze de inhoudelijke ontwikkeling ondersteunen: dalend, van majeur naar mineur, naar minder kruizen en/of - wat hetzelfde is - meer mollen, of, zoals hier, stijgend: van (1) (3♭, c-klein) via (3) (3♭, Es-groot) en (5) (2♭, g-klein) naar (6) (2♭, Bes-groot): een opgang nach dem Himmel zu.
1. KOOR & Recitatief
   Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?

(S) Das weiß der liebe Gott allein,
ob meine Wallfahrt auf der Erden
kurz oder länger möge sein.

   Hin geht die Zeit, her kommt der Tod,

(A) Und endlich kommt es doch so weit,
daß sie zusammentreffen werden.

    Ach, wie geschwinde und behende
    Kann kommen meine Todesnot!

(T) Wer weiß, ob heute nicht
mein Mund die letzten Worte spricht!
Drum bet ich alle Zeit:

    Mein Gott, ich bitt durch Christi Blut,
    machs nur mit meinem Ende gut!
Zoals de tekst doet verwachten: een zwaar geladen, somber openingskoor (1) met een complexe structuur.
De instrumentale inleiding van 12 maten etaleert motieven waarop de hele verdere begeleiding van het vocale gedeelte zal worden gebaseerd. Je kunt daarin drie lagen onderscheiden. Van onderaf hoor je in de eerste plaats het monotone ritme van de continuobas die, als de slinger van een klok het onverbiddelijk verstrijken van de tijd uitdrukt.
Daar boven spelen de kinstrijkers zwaar zuchtende figuren, die - even meedogenloos - naar beneden, naar het graf wijzen; alleen aan het eind, bij mach meinem Ende gut, gaan ze even omhoog.
Je  zou deze begeleidende stemmen samen verantwoordelijk kunnen houden voor de objectieve kant van het sterven.
Boven deze begeleidende figuren geven de twee hobo's uitdrukking aan de subjectieve menselijke ervaring, met een expressief, canonisch duet, opgebouwd met figuren die kenmerkend zijn voor de toenmalige opkomende galante of empfindsame stijl: klaaglijke voorhoudingen (appoggiatura's) en slepende seufzer; motieven die nu en dan ook door de strijkers worden overgenomen.
Tot zover de instrumentale begeleiding, een voorbeeldige illustratie van Bachs conceptuele manier van componeren.
Maar na 12 maten verschijnt dan toch het koor dat - regel voor regel - het titelkoraal zingt, een uit 1686 stammende tekst van gravin Ämilie Juliane von Schwarzburg - Rudolstadt die werd gezongen op de bekendere melodie van Georg Neumarks Wer nur den lieben Gott läßt walten (1641). Zoals gebruikelijk in Bachs koraalcantates (maar daartoe behoort BWV 27 niet) zingt de sopraan tekst en melodie als cantus firmus in lange noten, gesteund door een blaasinstrument dat een cornetto of zink zal zijn geweest. De drie lagere stemmen harmoniseren het koraal met nauwelijks méér noten dan in een slotkoraal; alleen herhalen ze steeds de laatste woorden onder de lang aangehouden slotnoot van de sopraan. De slotzin is, met achtste noten, wat levendiger en wordt ingeleid door zogeheten voorimitaties in de lagere stemmen. Schrille, doodsangst symboliserende dissonanten kleuren de harmonisering, zoals op wie(nahe), her(kommt), ge(schwind) en mei(ne). Hoewel het koraal de bekende Bar-vorm heeft (de melodie van de regels 1 en 2 wordt hergebruikt in r.3 en 4) verschillen Bachs begeleidingen van de identieke regels.
Maar na de eerste zin wacht ons alweer een nieuwe verrassing, alweer uniek in Bachs oeuvre: de koraalregels worden driemaal gelardeerd met uitleggende, verklarende zinnen die niet tot het koraal behoren, in contemplatieve recitatiefvorm (achtereenvolgens door S, A en T). Die twee geheel verschillende typen vocale muziek worden tot één stuk bijeengehouden door de doorgaande instrumentale begeleiding, waardoor we de unieke figuur krijgen van een ritmisch recitatief, in 3/4-maat genoteerd bovendien (recitatieven staan altijd in 4/4-maat) en met full-blown concertante begeleiding. Dat we hier slechts drie recitativische invoegingen horen, en géén van de bas is niet verwonderlijk: de bas vertolkt immers vaak de Vox Christi en dat zou niet op zijn plaats zijn in dit zorgelijke gebed.
2. RECITATIEF (T)
Mein Leben hat kein ander Ziel,
als daß ich möge selig sterben
und meines Glaubens Anteil erben;
drum leb ich allezeit
zum Grabe fertig und bereit,
und was das Werk der Hände tut,
ist gleichsam, ob ich sicher wüßte,
daß ich noch heute sterben müßte
denn: Ende gut, macht alles gut!
De tenor vervolgt zijn recitativische bijdrage, maar nu slechts met continuobegeleiding: (1) drum bet ich allezeit > (2) drum leb ich allezeit. Het streven naar een selige Tot geeft richting aan zijn leven, een positieve instelling die zonder complexe harmonieën kan worden vertolkt. De laatste regel citeert de titel van een Shakespeare komedie: All's well that ends well (1602).
3. ARIA (A)
Willkommen! will ich sagen,
wenn der Tod ans Bette tritt.
   Fröhlich will ich folgen, wenn er ruft,
   In die Gruft,
   Alle meine Plagen
   nehm ich mit.
Alt-aria (3) voltrekt de inhoudelijke wending in de cantate: conform de Lutherse theologie wordt de dood niet meer gevreesd maar aanvaard, ja verwelkomd (Willkommen), als symbool voor het weerzien met Christus. De aria is een kwartet van de alt met een voor Bach unieke instrumentale bezetting: continuo, een melancholische alt-hobo (hobo da caccia) en een toetseninstrument waarvan de rechterhand de twee andere stemmen met voortdurende zestienden vrij, niet thematisch gebonden maar sprankelend omspeelt. Datcembalo toetseninstrument lijkt - blijkens een notitie in Bachs eigenhandige partituur - oorspronkelijk een clavecimbel te zijn geweest, dat met zijn repeterende basnoten ook een sterk ritmische functie kon vervullen. Bij een latere heruitvoering (1737) is het waarschijnlijk vervangen door het orgel waarvoor ons in een vreemd handschrift een niet-getransponeerde partij is overgeleverd die dus door de organist op het hoger gestemde orgel à l'improviste moet zijn getransponeerd.
In het steeds levendig op en neer gaande notenbeeld, in onversneden consonante harmonieën vallen alleen nog een reeks zuchtende Seufzer op wanneer (m.20 en 63) de dood ter sprake komt.
Bachs negentiende eeuwse biograaf Philipp Spitta beoordeelt de aria als Von einer Intensität der Ausdruck wie kaum ein anderes Bachsches Stück verwandten Inhalts.
Qua tekst moet je je verbazen over alle Plagen die mee het graf in gaan; niet zo handig, daar wilde je toch juist zo graag van verlost zijn?
Ook hier weer een citaat, de eerste twee regels komen uit een koraal van Erdmann Neumeister (1700); de frekwente citaten hebben vragen opgeroepen naar de identiteit van de tekstdichter. Was dat Bach zelf? Daarvoor is geen enkel bewijs.
4. RECITATIEF (S)
Ach, wer doch schon im Himmel wär!
Ich habe Lust zu scheiden
und mit dem Lamm,
das aller Frommen Bräutigam,
mich in der Seligkeit zu weiden.
Flügel her!
Ach, wer doch schon im Himmel wär!
In het door strijkers begeleid (accompagnato)recitatief (4) wenst de, zoals vaak enigszins geëxalteerd gelovige sopraan zich zo spoedig mogelijk in de hemel. Ze herhaalt haar beginregel aan het slot maar nu - muzikaal gezien - niet als wens maar als vraag, met een open einde: een 'halfslot', op de dominant (d) in plaats van de tonica (g). Intussen hebben de eerste violen hun begeleiding door lange noten tweemaal onderbroken voor een snel loopje omhoog (tirata), ter illustratie van het Flügel her!, 'geef mij vleugels'.
5. ARIA (B)
Gute Nacht, du Weltgetümmel!
   Jetzt mach ich mit dir Beschluß;
   ich steh schon mit einem Fuß
   Bei dem lieben Gott im Himmel.
Na het welkom aan de dood bezingt de bas (5), door strijkers begeleid een vaarwel aan de wereld. De aria geeft uitdrukking aan twee tegengestelde affekten: het afscheid, Gute Nacht, met het slaperige ritme van de sarabande, een trage driekwartsmaat. En daartegenover het Weltgetümmel, alle aardse gedoe, drukte, tumult dat straks in koraal (6)Weltgetümmel zal worden omschreven met Krieg, Streit en Eitelkeit en hier wordt uitgedrukt met snelle loopjes en driftige toonherhalingen. Beide affekten wisselen elkaar abrupt af; in het middendeel, Jetzt mach ich mit dir Beschluß etc, is de drukte geheel afwezig.
Wanneer, vanwege de da-capostructuur (A-B-A'), de begintekst Gute Nacht etc weer terugkeert klinkt deze in het orkest in een harmonisering die herinnert aan die andere sarabande, het slotkoor van de Matthäus-Passion die het volgend jaar in première zou gaan.
6. KORAAL
Welt, ade! ich bin dein müde,
ich will nach dem Himmel zu,
da wird sein der rechte Friede
und die ewge, stolze Ruh.
Welt, bei dir ist Krieg und Streit,
nichts denn lauter Eitelkeit,
in dem Himmel allezeit
Friede, Freud und Seligkeit.
Met het Gute Nacht van de bas wordt ten slotte (6) door de kerkelijke gemeente ingestemd met een Welt, adé!, het eerste couplet van het gelijknamig begrafeniskoraal van Johann Georg Albinus uit 1649. Dit slotkoraal confronteert ons met weer een andere unieke situatie in Bachs oeuvre, te weten dat hij voor de vierstemmige harmonisering gebruik maakt van een bestaande zetting, in dit geval uit 1682 en van de destijds beroemde componist Johann Rosenmüller, van 1642 tot 1655 organist en plaatsvervangend kantor aan de Thomasschule.
Rosenmüllers harmonisering verschilt sterk van wat we van Bach gewend zijn. In de eerste plaats is hij vijfstemmig; dat kennen we bij Bach alleen uit het motet Jesu, meine Freude (BWV 227). In de tweede plaats fungeren de hoogste twee en de laagste drie stemmen regelmatig als twee koren die elkaar even (antifonaal) toezingen of op elkaar reageren. De harmonisering is vervolgens streng homofoon, in recht boven elkaar staande harmonieën, vrijwel uitsluitend in kwart- of langere noten, zonder - 'horizontale'- lijnen of doorgangsnoten, en in primaire, consonante akkoorden. Bij de woorden In dem Himmel verandert ten slotte de maatsoort, van 4/4 naar 3/1, waarbij in het notenbeeld brevis- en semi-brevisnoten verschijnen, karakteristiek voor de middeleeuwse mensuraal-notatie. Deze wisseling van een strakke vierkwarts- in een dansante driekwartsmaat is natuurlijk een prachtige illustratie van het verschil tussen de oorlog, strijd en opgeblazenheid in de wereld, en de vrede, rust en vreugde in de hemel waarvan de tekst gewaagt.
Dit 'geleende' slotkoraal moet op Bachs publiek een onmiskenbaar archaïsche indruk hebben gemaakt. Met zijn ongecompliceerde harmonieën versterkt het 't ietwat naïeve karakter waarmee Bach in deze cantate de zware thematiek tamelijk lichtvoetig heeft verwerkt.
omhoog


© Eduard van Hengel