J. S. BACH: Wer da gläubet und getauft wird (BWV 37)

Beluister deze cantate alvast
in de uitvoering door Leusink
en zijn Holland Boys Choir
(Inleiding Utrechtse Bach-cantatediensten, 1 mei 2005)
U herinnert zich misschien nog wel uit de pers enige tijd geleden, die tentoonstelling (in Kaapstad) waarbij schilderijen van Nederlandse oude meesters (Frans Hals, Jan Steen) met hun achterkant naar het publiek waren geëxposeerd. Die achterkanten van vertrouwde voorstellingen vertelden vaak interessante verhalen over het kunstwerk.
Zo hebben ook Bachcantates hun achterkanten: dingen die je niet kunt horen, maar er toch wel bij horen, en die je appreciatie van het kunstwerk kunnen verdiepen. Ik zal straks ook wat over de achterkant van de cantate van vandaag vertellen. Maar eerst de voorzijde, wat je kunt horen. Wat u gaat horen is één van Bachs zonnigste cantates, geschreven voor Hemelvaartsdag 1724, een feestdag dus, om precies te zijn 18 mei 1724, maar met een - voor zo'n feestdag - bescheiden bezetting: strijkers, continuo en 2 hobo's d'amore. De Evangelielezing waarop de cantate betrekking heeft is het slot van het Marcusevangelie 16:14-20, na zijn opstanding (Pasen) is Jezus nog enkele malen aan discipelen verschenen en de laatste keer geeft hij zijn volgelingen de opdracht het evangelie a/d gehele wereld te verkondigen, want: (Vs 16) 'wie gelooft en zich laat dopen zal behouden worden' (of, in het Duits: ‘der wird selig werden') en vervolgens wordt Jezus (aldus Marcus, de enige evangelist die dat vermeldt) door een wolk a/h oog onttrokken.
Deze cantate (de eerste van vier keer dat Bach voor Hemelvaart schrijft) gaat eigenlijk niet in op die Hemelvaart in strikte zin, hij behandelt slechts het genoemde vers 16, dat de titel v/d cantate en de gehele tekst van het openingskoor vormt, en laat daarbij ook nog weg de tweede helft van die zin, het dreigende 'maar wie niet gelooft zal veroordeeld worden'. Je zou zeggen: op zo'n krasse tegenstelling is een mooi barok stuk muziek te bouwen, maar dat ziet u verkeerd. Bach en zijn tekstschrijver hebben genoeg aan de eerste helft van die zin, want die vertolkt een centrale Lutheraanse notie, nl dat de gelovige zich tegenover God slechts kan rechtvaardigen door zijn geloof, en de polemische pointe daarvan was dus gericht tegen het rooms-katholicisme dat daarvoor ook allerlei andere middelen als sacramenten, goede werken, aflaten e.d geschikt achtte. Sola fide, alleen het geloof - en de doop ten teken daarvan -: dat leerstuk wordt in deze cantate op nogal doctrinaire wijze uiteengezet.
Ik bedoel daarmee dat deze cantate geen enigszins dramatische struktuur heeft, zoals meestal, waarbij aan het begin een bijbeltekst staat, die gaandeweg verklaard en geïnterpreteerd wordt, en er tenslotte in de laatste aria een dankbare gelovige aan het woord komt die daar wat van geleerd heeft.
Nu zie je - lees het na - dat de laatste zin van de bas ongeveer dezelfde is als de eerste zin van de cantate, de cirkel is rond; het betoog wordt (itt een drama) afgerond door de beginstelling nog eens te herhalen.
Dit leerstellige, didaktisch karakter van deze cantate schraagt het vermoeden dat de tekstdichter een pastor was, wellicht Christoph Weiss, pastor van de Thomaskirche.
1. KOOR
"Wer da gläubet und getauft wird,
der wird selig werden."





2. ARIA (T)
Der Glaube ist das Pfand der Liebe,
Die Jesus für die Seinen hegt.
    Drum hat er bloß aus Liebestriebe,
    Da er ins Lebensbuch mich schriebe,
    Mir dieses Kleinod beigelegt.





















































3. KORAAL (S, A)
Herr Gott Vater, mein starker Held!
Du hast mich ewig vor der Welt
In deinem Sohn geliebet.
Dein Sohn hat mich ihm selbst vertraut,
Er ist mein Schatz, ich bin sein Braut,
Sehr hoch in ihm erfreuet.
Eia! Eia!
Himmlisch Leben wird er geben mir dort oben;
Ewig soll mein Herz ihn loben.





























4. RECITATIEF (B)
Ihr Sterblichen, verlanget ihr,
Mit mir
Das Antlitz Gottes anzuschauen?
So dürft ihr nicht auf gute Werke bauen;
Denn ob sich wohl ein Christ
Muß in den guten Werken üben,
Weil es der ernste Wille Gottes ist,
So macht der Glaube doch allein,
Daß wir vor Gott gerecht und selig sein.










5. ARIA (B)
Der Glaube schafft der Seele Flügel,
Daß sie sich in den Himmel schwingt,
Die Taufe ist das Gnadensiegel,
Das uns den Segen Gottes bringt;
Und daher heißt ein selger Christ,
Wer gläubet und getaufet ist.



6. KORAAL
Den Glauben mir verleihe
An dein' Sohn Jesum Christ,
Mein Sünd mir auch verzeihe
Allhier zu dieser Frist.
Du wirst mir nicht versagen,
Was du verheißen hast,
Daß er mein Sünd tu tragen
Und lös mich von der Last.


Het onbezorgde openingskoor (1) vertolkt dus de centrale stelling van deze cantate, waarbij de lange noten die je direct bij het begin van de hobo hoort, maar ook het hamerende motiefje van de sopranen de standvastigheid van de gelovige en de onwankelbaarheid v/h geloof lijken te representeren. Het koor voegt daar geen eigen motieven aan toe.
De tenoraria (2) vormt de eerste reden om eens naar 'de achterkant' van deze kantate te kijken.
Van die aria zijn ons slechts een tenorpartij en een continuopartij overgeleverd. (Een partituur van de cantate ontbreekt) Op zichzelf is dat niet opmerkelijk. Zoiets noemen we een continuo-aria en die hebt u er hier al vaker gehoord. De cello speelt dan een solo, de organist improviseert een begeleiding op grond van de cijfertjes onder de cello-partij die naar akkoorden verwijzen. Maar dat impliceert altijd wel dat er een melodisch interessante cello-partij is, en dat is hier niet het geval: de cello-partij is - gemeten naar de maatstaven van een solopartij - uitgesproken saai. (De Kruidvat-opname van Leusink houdt zich aan het overgeleverde materiaal, de organist doet erg zijn best om er nog wat leuks van te maken maar erg boeiend wil het niet worden).
Bovendien: het duet nr.3 waarover we straks nog komen te spreken is een voorbeeld van zo'n continuo-aria: weliswaar zijn er hier twee solostemmen maar de cello heeft melodisch duidelijk wat te vertellen. En dat leidt tot een volgend vraagteken: twee continuo-aria's achter elkaar in één cantate, is dat niet een beetje onwaarschijnlijk?
Zou het niet kunnen dat zijn we wat missen?
Nu is de stelling dat we bijv. twee fluitpartijen missen, of een vioolpartij of noemt u maar op, natuurlijk een beetje merkwaardig; ik zei al dat Hemelvaartsdag een feestdag was, dus voor hetzelfde geld beweert iemand dat we ook nog drie trompetpartijen en pauken missen. {In de negentiende eeuw vulden ze het materiaal ook naar hartelust aan met klarinetten, hoorns en trombones.} Er moeten dus betere argumenten zijn.
Die vind je als je let op Bachs werkwijze. In een gewone week (waar niet middenin ook nog een Hemelvaartsdag valt) moeten we ons voorstellen dat Bach maandag en dinsdag zijn cantate componeerde, alle stukken op volgorde achter elkaar, in de partituur. Op woensdag kwam er dan een student die uit die partituur partijen afschreef, voor de 1e viool, de 2e, enz en vier partijen voor de koorleden want zoals iedereen al een jaar of 20 kon weten, maar wat onlangs door Jos van Veldhoven aan de grote klok werd gehangen: Bachs koor bestond meestal slechts uit vier zangers, dezelfden die ook de solo's zongen. Die student (de eerste jaren was dat neefje Kuhnau die 1000den pagina's heeft geschreven) schreef dus van alles één exemplaar. Maar van de 1e en 2e vioolpartij waren altijd twee exemplaren nodig, want er waren meestal 2 lessenaars per partij. Die tweede partijen (doubletten) werden door een ander geschreven, niet uit de partituur maar gekopieerd van de eerstgemaakte partij, en natuurlijk zonder evt. solopartijen want daarbij was 2e lessenaar niet betrokken. Nu kun je aan het handschrift v/d vioolpartijen van deze cantate zien dat het slechts de doubletten zijn, door de onder-kopiïst, waarover wij beschikken. Dat is de reden om te veronderstellen dat er voor de tenoraria een viool-solo moet hebben bestaan. (waarom geen twee? Dat voert tever!)
Dat is extra jammer want de zondag tevoren werd Cantate 86 uitgevoerd, en daarin zat een buitengewoon virtuoze vioolsolo, Bach beschikte op dat moment blijkbaar over een goede eerste violist. Maar niettemin hebben componisten en musicologen sinds de 19e eeuw geprobeerd de ontbrekende vioolpartij te reconstrueren. Hoe je dat doet?
Je hebt daarvoor natuurlijk aanwijzingen uit de orgelpartij: als die ingewikkelde akkoorden moet spelen, overbodig voor de loutere begeleiding van de tenor, weet je dat dat is om de viool te volgen. En verder: als het telkens terugkerende melodietje van de tenor pam-pam-piedelam is, is er grote kans dat ook de viool met pam-pam-piedelam is begonnen. Enzovoorts. U hoort dus straks een vioolsolo, gereconstrueerd door Alfred Dürr, de grote Bach-researcher van de afgelopen halve eeuw.
(3) is een duet voor sopraan en alt, (zoals ik al zei) uitsluitend door continuo (cello, bas en orgel) begeleid; daarin is goed te horen wat een continuo-aria is: een interessante, melodieuze partij voor de bas-instrumenten, met een regelmatig terugkerend, herkenbaar motief. Het stuk is tegelijk een koraal bewerking: op de melodie van het koraal Wie schön leuchtet der Morgenstern zingen de twee solisten de tekst het vijfde vers, in canonvorm: de eerste gaat altijd twee tellen voor de ander uit, en aanvankelijk heeft de sopraan driemaal het initiatief, vervolgens de alt. En ze brengen mooie versieringen aan op die strakke melodie, vooral natuurlijk op woorden als erfreuet en loben.
Ook hier een opmerking over wat je niet hoort, de achterkant; in dit geval: wat blijkt als je kijkt naar Bachs cantateuitvoeringen van de voorafgaande weken. Zoals u weet onderwierp Bach zich in zijn eerste ambtsjaren in Leipzig aan de zelf opgelegde discipline elke zondag een nieuwe cantate van eigen makelij uit te voeren. En zondagen, dat waren er 65 per jaar. In zijn eerste jaar (dat er 'vandaag' dus bijna opzit) kan hij zo nu en dan nog terugvallen op bewerkingen van cantates die hij al in Weimar had geschreven. En we weten heel precies wat hij tussen Pasen en Hemelvaartsdag deed: achtereenvolgens 67, 104, 12, 166, 86. Wat opvalt als je die reeks bekijkt is dat de 1e drie weken alt, tenor en bas allerlei recitatieven en aria's zingen, maar dat de sopraan er niet aan te pas komt. Pas op de vierde zondag na Pasen is er een bescheiden solorol voor de sopraan: hij (Hij!) mag in lange noten een koraalmelodie zingen, iets wat u zonet ook bleek te kunnen, alleen speelde het orkest met u mee, terwijl de sopraansolist zich in Cant.166 staande moet houden tegen een interessante strijkerspartij in. De week daarna is het niet veel anders. Pas vandaag gaat de sopraan een stapje verder: in het veilige gezelschap van de alt zingt hij een wat virtuozere solorol, met allerlei snelle nootjes en pas over anderhalve week, met Pinksteren zal hij voor het eerst alleen een eigen aria zingen. We concluderen dus: Bach was met Pasen zijn sopraansolist kwijtgeraakt, en een aantal weken bezig een nieuwe op te leiden. Zijn cantateproduktie herbergt een sopraan-curriculum, wat ook weer illustreert onder welke veelsoortige beperkingen Bach er wat van moest maken. Zijn talent ontplooide zich, anders dan bij Mozart, Beethoven, Schubert en verder, niet dankzij een onbelemmerde uitingsvrijheid, maar juist door talloze praktische beperkingen.
En we wensen de sopraan dus veel succes bij deze nieuwe uitdaging.
Het bas-recitatief (4) is eigenlijk de enige plaats in deze cantate waar er, harmonisch, een klein wolkje voor de zon verschijnt. Hier wordt een tegenargument besproken, in termen van de klassieke retorica is dit het moment van de 'refutatio', de weerlegging van contra-expertise. Hier is dat, zoals ik al zei, de gedachte of het niet toch belangrijker is om het goede te doen, auf gute Werke zu bauen. Bij de afwijzing daarvan frons je, als niet-christen met een zekere neiging de wereld te willen verbeteren, wel even je wenkbrauwen. Zo ken ik mijn christelijke vrienden eigenlijk niet: als mensen die, met de handen in de schoot, primair hun geloofsleven cultiveren en het handelen aan anderen overlaten? Maar als je de volgende zin goed leest staat dat er ook niet: natuurlijk zijn goede werken en het juiste handelen Gods bedoeling, maar het geloof overstijgt dat belang. En daar kan ik me eigenlijk wel weer in vinden. Als je constateert hoeveel goedbedoeld menselijk handelen en sociale bewegingen in hun tegendeel verkeren of vastlopen in onbedoelde neveneffekten, moet je inderdaad erkennen dat de leerprocessen die dat genereert en de ideeën die eruit voortkomen net iets belangrijker zijn dan het handelen zelf. Sola fide zou voor mij betekenen: mensen zijn primair denkende, en pas secundair handelende wezens.
De basaria (5) is van deze overall opgewekte cantate wel het vrolijkste hoogtepunt. Het geloof geeft de ziel vleugels, en bij die vleugels moet Bach aan een vink gedacht hebben: in de begeleidende stemmen hoort u telkens twee vleugelslagen, en dan zeilt hij weer een eindje - een halve maat - verder. Hobo d'amore, eerste viool en bassolist zingen en spelen boven die klapwiekende begeleiding een zo levenslustig melodie dat je welhaast zou vergeten hoe dor en dogmatisch de tekst is.
(6) Omdat u hier al vaker koralen hebt meezongen zal het u opgevallen zijn dat die vaak beginnen met twee zinnen (Stollen, tesamen: het Aufgesang vormend) die muzikaal identiek zijn; er staat dan een herhalingsteken, en je zingt de tweede tekst op dezelfde noten. Ook deze koraalmelodie heeft eigenlijk die struktuur (afgezien van de eerste noot) maar Bach harmoniseert die twee zinnen heel verschillend, en de reden daarvan ligt voor de hand: waar de eerste zin spreekt van Glauben, gaat de tweede zin over Sünden, en dat is goed te horen aan de schrijnende harmonieën die woord Sünden meekrijgt, en een zwaar drukkende chromatische gang naar beneden in de bassen.

Tenslotte
Je hoort regelmatig zeggen dat Bach natuurlijk ook zijn zwakkere momenten heeft gehad, zonder dat men daarbij overigens in detail durft treden. Zou Cant.37 misschien zo'n zwakker ogenblik zijn geweest? Ik geloof er niks van maar er zijn wel aanwijzingen voor. Het bleek mij dat opnames van BWV 37 uitsluitend voorkomen als onderdeel van integrale cantate-projekten, dus bij Harnoncourt, Koopman, Leusink, Suzuki, Rilling. Je zou kunnen concluderen: niemand voert BWV37 uit als hij daartoe niet wordt gedwongen door de logica van zijn systeem, als de volledigheid daartoe verplichtte. En ook in naslagwerken werd erg zelden aan BWV37 gerefereerd. Ik zou zeggen: oordeelt u zelf, maar laat dat niet ten koste gaan van de opbrengst in de vioolkisten.

omhoog


© Eduard van Hengel