J. S. BACH: Christus, der ist mein Leben (BWV 95)

Beluister opnames van Harnoncourt,
Herreweghe of Leusink
Op de zestiende zondag na Trinitatis - de zeventiende na Pinksteren - leest de kerk uit het evangelie van Lucas (7: 11-17) het verhaal dat Jezus een overleden jongen te Naïn uit de dood opwekt. De in Bachs omgeving gangbare Lutherse interpretatie concentreert zich niet op het wonder dat hier is verricht maar leest deze passage symbolisch, als een aankondiging dat de zielen van alle gelovigen na hun dood door Christus tot een eeuwig leven gewekt zullen worden, en dat men de dood derhalve kan verwelkomen als een noodzakelijke maar verheugende stap die het lijden in het aardse tranendal beëindigt en het hemels paradijs dichterbij brengt: de dood gerelativeerd tot een kortstondige slaap.
Deze gedachte ligt ten grondslag aan alle andere cantates die Bach voor deze zondag schreef: Komm, du süße Todesstunde (BWV 161, 1716), Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (BWV 8, 1724) en Wer weiß, wie nahe mir mein Ende (BWV 27, 1726) en ook aan de hier besproken Christus, der ist mein Leben (BWV 95) voor 12 september 1723. Bach is, wanneer hij deze cantate schrijft drieënhalve maand cantor aan de Thomaskirche te Leipzig en het is de zeventiende cantate die daar in première gaat. De cantate getuigt van de experimenten die Bach in deze periode doet om kerkliederen (koralen) in cantates te verwerken. BWV 95 is in Bachs oeuvre volstrekt uitzonderlijk omdat er maar liefst vier verschillende koralen in voorkomen, allemaal behorend tot de in Leipzig populaire Sterbe-Lieder die het bovenomschreven piëtistische doodsverlangen uitdrukken. Alle aspecten van die Todessehnsucht passeren in deze cantate de revue: ik zal met vreugde sterven (1) want de wereld is een foute boel (2), afscheid daarvan een bevrijding (3) en dan liefst zo gauw mogelijk (4/5) want de dood is slechts een slaap waaruit ik zal opstaan (6) om mij bij Christus te voegen (7).
1. KOOR & recitatief tenor
Christus, der ist mein Leben,
Sterben ist mein Gewinn;
dem tu ich mich ergeben,
mit Freud fahr ich dahin.

(T) Mit Freuden,
ja mit Herzenslust
will ich von hinnen scheiden.
Und hieß es heute noch: Du mußt!
so bin ich willig und bereit,
den armen Leib, die abgezehrten Glieder,
das Kleid der Sterblichkeit
der Erde wieder
in ihren Schoß zu bringen.
Mein Sterbelied ist schon gemacht;
ach, dürft ichs heute singen!
(koor)
Mit Fried und Freud ich fahr dahin,
nach Gottes Willen,
getrost ist mir mein Herz und Sinn,
sanft und stille.
Was Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf worden.
Het openingskoor (1) is opgetrokken rond twee koralen, die overwegend in eenvoudige vierstemmige harmoniseringen worden gezongen, voorafgegaan door een instrumentaal ritornel van twaalf maten en verbonden door een arioso-recitatief van de tenor.
instrumentaal
ritornel
KORAAL 1
instrumentaal
ritornel
tenor:
arioso-recitatief
KORAAL 2
In de instrumentale inleiding (ritornel) dialogeren twee instrumentale groepen met elkaar: strijkers en twee oboi d'amore met hun wat omfloerste timbre. Ze wisselen elkaar af met een luchtig syncopisch motief in terts- en sextparallellen, dat op allerlei toonhoogten en met uiteenlopende intervallen wordt gevarieerd en tot aan het tweede koraal de eenheid zal bewaren tussen de onderdelen van het openingskoor. Sterven is Freude. Het syncopische motief wordt nu en dan doorkruist door lange op- en neergaande lijnen van de eerste violen.
Terwijl de instrumentalisten hun levendig begeleidend werk voortzetten, zingt het koor de eerste regel van het koraal Christus, der ist mein Leben (Melchior Vulpius, 1609); ter verhoging van de opgewekte stemming heeft Bach het normaliter in 4/4 maat gezongen koraal hier in 3/4 maat gezet. De sopraan wordt versterkt door een instrument dat Bach aanduidt als 'corno' maar dat, mede gezien de ambitieuzere rol die het instrument straks krijgt, onmogelijk een natuurhoorn kan zijn geweest doch hoogstwaarschijnlijk de corno da tirarsi, de ‘schuifhoorn', een instrument waarvan wij weten dat Bachs 'senior Stadtpfeifer' Gottfried Reiche het enige exemplaar heeft bezeten dat er ooit van heeft bestaan en dat pas onlangs door Picon (Schola Basiliensis) en Shimada (Bach Collegium Japan) werd gereconstrueerd.
Het koor declameert de vier koraalregels in vier blokken, onderbroken door instrumentale tussenspelen, maar direct al bij de tweede regel wordt die regelmaat doorbroken door een traag naar beneden opbouwende, zeer dissonante vertolking van het woord sterben, uitlopend in een fermate, stilstand, op een gemeen ‘verminderd-septiemakkoord'. Waarna de regel vrolijk en a tempo wordt voltooid met de woorden ist mein Gewinn, onder de gebruikelijke huppelende begeleiding die trouwens ook tijdens het pijnlijke Sterben niet stopte. Voor de negentiende eeuwse Bachbiograaf Spitta was dit een smakeloze verminking van de proporties van een koraal; Dürr kon aantonen dat het nadrukkelijk en vertraagd zingen van Sterben berust op een oude Leipziger traditie waarvan Thomascantor Schein reeds in 1627 melding maakt.
Na de vierde koraalregel (waarin Bach Vulpius' woord Friede door Freud vervangt) worden de inleidende twaalf maten ritornel herhaald, waarop de tenor bruusk intervenieert met een extatisch melisma op Freuden om als een individuele gelovige zijn instemming te betuigen met de gedachte aan een vreugdevol sterven. Gedurende één maat zwijgen de twee instrumentgroepen verbouwereerd alvorens ongestoord hun vitale ritornel te hernemen. Na zijn ariose eerste zin vervolgt de enthousiaste tenor zijn tekst als vrij, slechts door continuo begeleid recitatief, met één maat instrumentaal intermezzo na elke zin. Hij verheugt zich op zijn Sterbelied, en dat klinkt terstond, in de vorm van een - wederom eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd - Mit Fried und Freud ich fahr dahin, één van de eerste koralen die Luther componeerde (1524), als Duitse versie van het Nunc dimittis, het lied dat de oude Simeon (Lucas 2: 29) aanheft als hij het kind Jezus heeft ontmoet.
Het syncopische motief is nu allengs uitgestorven, de toonsoort g-klein wordt G-groot, de maat verandert van 3/4 in 2/2, het tempo wordt allegro en de hoboïsten hebben vier maten de tijd om hun d'amores te vervangen door de pregnantere gewone hobo's. Het continuo begeleidt het vastberaden koraal met het driftige hoefgetrappel van het fahr dahin. Om recht te doen aan de eerbiedwaardige ouderdom van het lied geeft Bach dat een archaïserende entourage door elke regel te laten voorafgaan door instrumentale, zogeheten ‘voor-imitaties': we horen de melodie van de komende koraalregel steeds eerst in halve notenwaarden en een tweestemmige canon tussen de hoorn en de twee unisono spelende hobo's. Daarna keren de blazers telkens weer direct terug in hun rol van cantus-firmusversterking. Een uitbundig stervenskoraal, want alle aardse pijn en moeite zijn nu afgeschud. Terwijl de strijkers de koorstemmen versterken, spelen de eerste violen boven alles uit een naar de hemel verwijzende onafhankelijke stem. Alleen bij sanft und stille stagneert de dwingende motoriek voor een ogenblik (fermate). Boven het slotakkoord blaast de hoorn nog éénmaal, als een devies of een herkenningsmelodie Mit Fried und Freud fahr ich dahin.
2. RECITATIEF (S)
Nun, falsche Welt!
nun hab ich weiter nichts mit dir zu tun;
mein Haus ist schon bestellt,
ich kann weit sanfter ruhn,
als da ich sonst bei dir,
an deines Babels Flüssen,
das Wollustsalz verschlucken müssen,
wenn ich an deinem Lustrevier
nur Sodomsäpfel konnte brechen.
Nein, nein!
nun kann ich mit gelaßnerm Mute sprechen:
De sopraan, veelal belichaming van de gelovige Seele, motiveert in haar secco recitatief (2) waarom ze niets te zoeken heeft in de falsche wereld, een ‘tuin der lusten' waar de schone schijn regeert, gesymboliseerd door de legendarische ‘sodomsappel' (calotropis procera), een aantrekkelijke vrucht die echter slechts bittere vuiligheid bevat.
3. ARIA (S)
Valet will ich dir geben,
du arge, falsche Welt,
dein sündlich böses Leben
durchaus mir nicht gefällt.
Im Himmel ist gut wohnen,
hinauf steht mein Begier.
Da wird Gott ewig lohnen
dem, der ihm dient allhier.
Zonder pauze bevestigt de sopraan haar voornemen met tekst en melodie van het eerste vers van Valerius Herbergers koraal Valet will ich dir geben uit 1613 dat werd gezongen op een bekende melodie van Melchior Teschner (3); geen aria derhalve maar een koraalbewerking: zonder vrij gedichte tekst en geen expressieve noten maar een strakke, vrijwel onversierde koraalmelodie die Bach, als in (1), in een 3/4-maat heeft gezet. (Valet = vaarwel) De sopraan zingt de regels twee aan twee; de eerste twee regels (Stollen) worden - zoals in veel koralen met een A-A-B-struktuur - herhaald. Het continuo ondersteunt haar met hardnekkige stijgende of dalende arpeggio's (gebroken akkoorden) en vanaf de tweede Stollen is er bovendien een gefragmenteerde begeleiding door de twee unisono spelende oboi d'amore, die eveneens een telkens terugkerende figuur variëren. Zo ontstaat een trio, vergelijkbaar met het bekende Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140/4). De koraalbewerking eindigt met een kort instrumentaal ritornel dat je normaliter aan het begin had verwacht, ware het niet dat de componist koos voor een directe (attacca) overgang van recitatief naar ‘aria'.
4. RECITATIEF (T)
Ach könnte mir doch bald so wohl geschehn,
daß ich den Tod,
das Ende aller Not,
in meinen Gliedern könnte sehn;
ich wollte ihn zu meinem Leibgedinge wählen
und alle Stunden nach ihm zählen.
Na de serene sopraan bezweert de ongeduldige en pathetische tenor in zijn secco recitatief (4) de dood nu snel te komen.
5.  ARIA (T)
Ach, schlage doch bald, selge Stunde,
den allerletzten Glockenschlag!
   Komm, komm, ich reiche dir die Hände,
   komm, mache meiner Not ein Ende,
   du längst erseufzter Sterbenstag!
En inderdaad klinken nu de doodsklokken al, als begeleiding van tenoraria (5), de enige aria en het expressieve zwaartepunt in deze cantate. Alle strijkers worden geacht pizzicato te spelen: kwartnoten voor cello en violone (de zware luidklokken, Begräbnisgeläute), achtsten voor tweede en altviolen, en snelle zestienden als de schrille, hoge Sterbeglöckchen voor de eerste violen. Ter versterking van het effect dient het orgel te zwijgen (senza organo). Daarboven spelen de twee oboi d'amore een gelukzalig wiegende melodie in terts- en kwart-parallellen, in eenheden van vier maten, met telkens aan het slot een echo-effect dat ruimtelijkheid suggereert. De tenor verbeidt zijn laatste uur, waarbij zijn woorden schlage doch (in het A-deel en het da capo) precies 23 keer klinken, het laatste uur heeft nog niet geslagen. Vergelijkbare - maar anders geïnstrumenteerde - klokkenimitaties vinden we ook in alle andere cantates voor de zestiende zondag na Trinitatis (BWV 8/1 & 2, BWV 27/3 & 5 en BWV 161/4) en incidenteel in andere cantates.
6. RECITATIEF (B)
Denn ich weiß dies
und glaub es ganz gewiß,
daß ich aus meinem Grabe
ganz einen sichern Zugang
zu dem Vater habe.
Mein Tod ist nur ein Schlaf.
dadurch der Leib,
der hier von Sorgen abgenommen,
zur Ruhe kommen.
Sucht nun ein Hirte sein verlornes Schaf,
wie sollte Jesus mich nicht wieder finden,
da er mein Haupt und ich sein Gliedmaß bin!
So kann ich nun mit frohen Sinnen
mein selig Auferstehn
auf meinen Heiland gründen.
De hartstochtelijke Todessehnsucht van sopraan en tenor krijgt pas in het secco (slechts door continuo begeleid) recitatief (6) van de bedachtzame en vastberaden bas zijn rechtvaardiging vanuit de evangelietekst: Mein Tod ist nur ein Schlaf. De conclusie, de te verwachten opstanding van de ziel, wordt met een ritmisch arioso onderstreept, boven onverstoorbaar, langs rechte lijnen omhoog lopende continuonoten.
7. KORAAL
Weil du vom Tod erstanden bist,
werd ich im Grab nicht bleiben;
dein letztes Wort mein Auffahrt ist,
Todsfurcht kannst du vertreiben.
Denn wo du bist, da komm ich hin,
daß ich stets bei dir leb und bin;
drum fahr ich hin mit Freuden.

Cantate 95 besluit (7) met een vierstemmige harmonisering van het vertrouwensvolle vierde vers van Nikolaus Hermans lied Wenn mein Stündlein vorhanden ist (1560). Instrumenten versterken colla parte de koorpartijen; hoorn en hobo's volgen de sopraan, maar de eerste viool speelt een onafhankelijke hoge partij, een vijfde stem: de geest stijgt stralend ten hemel op erstanden, maar duikelt weer even naar beneden op im Grab. De bas illustreert Todsfurcht met een zware chromatische (halve tonen-)gang en aan het slot fahr ich hin met een dalende lijn over maar liefst twaalf tonen, een duodeciem. Om de tekst aan de cantateomgeving aan te passen vervangt Bach Hermans oorspronkelijke regel 3, Mein höchster Trost dein Auffahrt ist door Dein letztes Wort mein Auffahrt ist.
omhoog


© Eduard van Hengel