Hans Brandts Buys, Johann Sebastian Bach: 48 preludia (Haarlem, Gottmer,1960³)

Trachten we dit probleem eerlijk te bekijken, zonder vooringenomenheid. Een schilder van heden is terecht verontwaardigd als zijn produkt wordt opgehangen in een donkere hoek van de tentoonstellingszaal, waar het niet tot zijn recht komt. Een componist van onze tijd noteert zeer nauwkeurig alles wat voor de uitvoering van zijn werk noodzakelijk is: tempo, dynamiek enz., zijn instrumentatie is tot in de fijnste nuance uitgekiend. Wanneer dirigenten daarin wijzigingen aanbrengen, is hij allerminst gesticht. Komt dat schilderij echter in een huiskamer te hangen, dan kan de schilder zich tenminste verheugen over de daadwerkelijke waardering van zijn kunst; wordt hedendaagse mu­ziek in de actieve muziekbeoefening der belangstellenden opgenomen, dan glimlacht de componist goedkeurend bij een poging zijn symfonie vierhandig op de piano door te worstelen. Er is een principieel verschil tussen openbare uitvoering en huiselijk muziekleven. Het laatste moet slechts musiceren zijn, hoe actiever hoe beter. De concertgevers hebben bovendien een verantwoording af te leggen aan de componist. Roeit de een met de riemen die hij heeft, de ander moet zieh de riemen verschaffen die nodig zijn. Beschouwt de muziekkritiek het niet als een van haar taken, uitvoerenden op de vingers te tikken, die afwijken van 's componisten wil, die té eigenmachtig zich gedragen? Absoluut zijn deze grenzen natuurlijk niet. Binnen de eisen die zijn verantwoordelijkheid hem stelt heeft de concertgever nog een zeer ruime vrijheid en kan hij zich veel veroorloven, wanneer hij zijn vertolking maar werkelijk leven geeft. De dilettant zal evenzeer trachten de bedoelingen van de componist zoveel mogelijk recht te doen wedervaren. Bepalen wij op deze wijze onze houding tegenover de kunst van onze eigen tijd, waarom zouden wij dan het werk van andere tijden anders behandelen? Waarom Bach op het Procrustes-bed van onze inzichten en onze smaak te leggen? Strawinsky kan zich (nu nog) verdedigen als hij mishandeld wordt, Bach niet. Te meer reden om ons tegenover hem fatsoenlijk te gedragen. En het is onfatsoenlijk om te zeggen: ik vind piano mooier dan clavecymbel, grote bezetting beter dan kleine, ik kan expressie-dynamiek in grote dosis niet ontberen. De geest steekt zich in een materieel kleed. De keuze van dat kleed is geen toevalligheid, maar mede expressie van de geest. De kleren maken slechts de man die geen geest heeft, en de sterke geest straalt ook door niet passende kleren. De bedelaar in staatsiekleren, de koning in lompen zal men kunnen herkennen, maar die vermomming zal men niet billijken. Bachs geest is sterk genoeg om te stralen door onbeholpen of moedwillig verwrongen uitvoering. Maar waarom zou men koning Bach het confectiepak van onze uitvoeringspraktijk aantrekken? Zou men waarlijk kunnen menen dat ons colbertje hem beter staat dan het kleed van Gros du tour met de staatsiedegen, de met zilver beslagen schoenen en de allure der allongepruik? Zeker, de geest is boventijdelijk. Hoe groter hij is, hoe meer hij kan verdragen. Wat dat betreft is de geweldigheid van Bachs geest al duidelijk genoeg aangetoond. Hamlet in modern kostuum is te aanvaarden door abstract ingestelde vergeestelijkten, maar de zwier van Shakespeares woorden wordt koddig in het kleed der nuttigheidseeuw. Bach is ook te aanvaarden met de massale geluidsuitbarstingen van onze vleugels, koren en orkesten, maar de elegance van zijn klank, de lenigheid van zijn veelvoudige declamatie, de spanning van zijn gedachtencombinaties worden verdrukt onder de decibellen van onze lawaai-eeuw. Een van de onzuiverste argumenten der ,Spontanen' is de bewering dat als Bach onze vleugel en ons orkest had gekend, hij er de voorkeur aan zou hebben gegeven boven zijn klankmiddelen. Bach heeft ze niet gekend en heeft gedacht in de klanksfeer van zijn eigen tijd. Dit is een feit waarbij geen ,als' en geen ,zou' in het geding te brengen zijn. En wanneer Bach nu leefde, was hij.. .. bijvoorbeeld Strawinsky en geen Bach meer (merkwaardig overigens dat men Strawinsky pleegt te verwijten wat ook Bach deed: het uitwerken van oude procédés in nieuwe vormen). Een kunstenaar kan niet anders dan zich uitdrukken in de middelen van zijn tijd. De barok, die de realiteit zo heftig bekende, kent zelfs geen wens naar meer, zoals de vluchtende romantiek. Onze vleugel, ons orkest zijn prachtige instrumenten om de zielsontroeringen van onze tijd in schoonheidsbelevenis om te zetten. Maar deze zijn principieel anders dan die van Bach. Debussy op een clavecymbel, Beethovens Vijfde door een gamelanorkest, zij zouden even vreemd klinken als Bach op een vleugel of met ons enorme orkestapparaat. De kwestie is dat voorstanders van dergelijke klankverkrachting in egocentrische verblinding het klankidioom van onze tijd ver verheven achten boven dat van twee eeuwen geleden, terwijl het in waarheid alleen anders is. Men kan met evenveel recht Van Dongen een beter schilder achten dan Rembrandt, onze taal beter dan die van Vondel. En dat, terwijl geen mens meer zulke verven kan maken als de gebroeders Van Eyck, zulke carillons als de Hemony's. Een vleugel is geen verbeterd clavecymbel, een dwarsfluit geen verbeterde blokfluit, een violoncello geen verbeterde gamba, een grote bezetting geen verbeterde kleine. De vloek die rust op muziek, met haar realisatie ook meteen verklonken te zijn, moeten wij met alle middelen trachten op te heffen. Zij kan in een zegen verkeren, mits wij ons haar dwang laten opleggen steeds weer opnieuw het levende te willen wekken. Zijn we daartoe niet meer bereid, dan is deze muziek voorgoed dood. Maar zolang een Rembrandt miljoenen vertegenwoordigt, zolang zal ook Bachs muziek kunnen leven. Het is eigenlijk te dwaas dat nu, ruim honderd jaar na het begin van de Bach-renaissance, nog over dergelijke zaken wordt gekibbeld. Het spreekt eigenlijk zo vanzelf: een Rembrandt plaatst men niet in een expressionistische lijst, en een reproduktie in driekleurendruk hoort in huis-, desnoods studeerkamer, maar wordt het publiek niet in een museum als oorspronkelijk werk voorgezet. Thuis spelen we Bach met de beschikbare instrumenten, desnoods op een harmonium of -ka, maar bij uitvoeringen met de middelen die Bach heeft voorgeschreven, en dan plaatse men hem in de passende omlijsting. Hieraan is gemakkelijk te voldoen; voor de concertzaal mag men dit dus als absolute eis stellen. En voor de huiskamer ligt het probleem eigenlijk nog veel eenvoudiger. Geen huisgezin kan het apparaat opbrengen om een symfonie van Mahler tot klinken te brengen, geen dilettant kan het vioolconcert van Bartok aan. De afstand tussen gestelde eisen en beschikbare middelen is enorm geworden. Hoe anders bij Bach, toen huiselijk musiceren en concertleven elkaar volkomen doordrongen. Bachs muziek is essentieel kamermuziek, al verdragen enkele grotere werken ruimte- en klankvergroting. Technisch zijn de eisen niet boven het bereik van de gemiddelde dilettant. Met 4-8 zangers en 5-7 instrumentalisten kan men Bachs muziek beleven op een wijze die het grootste genoegen schenkt en de diepste ervaringen geeft, waar de geest spreekt. Niet belemmerd door de behoefte aan virtuoze schittering in enorme zalen, kan men hier het oude instrumentarium in ere herstellen: blokfluit, gamba, violen met korte hals en clavecymbel. De instrumenten worden weer gebouwd, grote bedragen zijn er niet mee gemoeid, de prijs van een klein clavecymbel is lager dan die van een moderne piano. Is het probleem van het instrumentarium zowel voor de concertzaal als voor het huiselijk musiceren vrij gemakkelijk op te lossen, minder eenvoudig is het gesteld met de wijze van uitvoering, tempo, articulering, registratie, versieringen, dynamiek. Een directe traditie die ons met de praktijken van de 18de eeuw verbindt, bestaat helaas niet. Deze moet worden vervangen door een moeizaam bestuderen van alle beschikbare bronnen, door een liefdevol en uitermate kritisch en voorzichtig inleven in de oude gedachten- en klanksfeer. Dat werk is in de afgelopen vijftig jaar reeds voor een groot deel verricht. Telkens struikelend hebben wetenschappelijke en artistieke werkers in bevruchtende wisselwerking een hoeveelheid materiaal en ervaring verzameld, waarop het mogelijk is voort te bouwen en uitvoeringen tot stand te brengen die zoveel mogelijk de geest van de oude tijd benaderen. Onder dit bereikte niveau te blijven is onvergeeflijk laf en laks; de bereikte resultaten te willen negeren gemakzuchtig en egocentrisch. Beperken wij ons tot het officiele muziekleven en vragen wij naar de ruimte waarin Bachs muziek behoort te worden uitgevoerd, dan is het duidelijk genoeg, dat Bachs kerkelijke muziek in de kerkdienst thuishoort en niet in de concertzaal, dat de kamer- en orkestmuziek in een kleine ruimte beter tot haar recht komt dan in een grote, en dat men onder alle omstandigheden zijn plezier mag beleven aan de wereldlijke cantates. Een uitvoering van drie of vier cantates op een concert is een monstrum, dat alleen zijn rechtvaardiging vindt zolang de kerken (nog) niet bereid zijn, deze verkondigingen blijvend in hun diensten op te nemen. De volle, diepgaande werking van een cantate komt pas tot haar recht in het kader van prediking, bijbelwoord, gemeentezang en kerkgebouw. Onze taak t.o.v. Bachs muziek is - na honderd iaar ,Bachforschung' - duidelijk genoeg afgebakend. De vrijheden, ons toegestaan, zijn ruim bemeten, de plichten scherp getekend. Geen mens zal er meer aan denken, gemakkelijker recitatieven voor de Mattheuspassie te schrijven, zoals de brave oude Schelble deed, geen mens zal meer met de grenzeloze naïveteit van Zelter verbeteringen in Bachs muziek aanbrengen. De consequenties zijn gemakkelijk te trekken. Hebben wij met de drempel van het Bachjaar 1950 ook de drempel overschreden naar een zuiverder houding t.a.v. de muziek van de ,vijfde evangelist', die zelfs zijn wereldlijke werken in dienst stelde van de Enige God die ons er een lichtend voorbeeld van kan zijn, hoe men dienende zijn eigen persoonlijkheid kan bewaren, hoe men, God in alles herkennende, het leven met open handen kan aanvaarden?