Op naar de Hohe Messe

De Swaen bereidt zich voor op de HOHE MESSE, en ik mag ú daar op voorbereiden. Ik vestig uw aandacht op enkele grote lijnen, en op enkele minuscule details.
De grote lijnen. Trouwe bezoekers van De-Swaenconcerten zouden het afgelopen jaar vier missen van Bach gehoord kunnen hebben. De vier 'Kyrie-Gloriamissen' vormden het jaar-thema en bleken allemaal te bestaan uit 'parodieën', soms fors bewerkte stukken uit cantates. En ook de originelen daarvan, de 'parodie-modellen' konden we u vaak laten horen. Ook de HOHE MESSE bestaat hoofdzakelijk uit bewerkingen van vroeger gecomponeerde stukken, maar verder zijn er grote verschillen tussen de grote mis en de missen.
In de eerste plaats is de HOHE MESSE een gehele mis, die dus ook de delen CREDO, SANCTUS en AGNUS DEI omvat. Dat maakt hem trouwens niet buitengewoon rooms-katholiek, want ook SANCTUS-sen werden in Leipzig wel op feestdagen uitgevoerd, en Bach had er daarvan al vier gecomponeerd. De tekst van het CREDO was in het lutheranisme eveneens accepté, werd alleen nooit concertant gemusiceerd.
En in de tweede plaats is de HOHE MESSE deels eerder, deels veel later dan de missen geschreven. Het KYRIE en GLORIA van de Hohe Messe was Bachs eerste compositie op die tekst; qua tekst weliswaar identiek met de vier missen die u hoorde maar qua opzet geheel verschillend: niet voor gebruik in Leipzig bestemd maar in 1733 aangeboden aan koning/keurvorst August II in Dresden, en naar Dresdener smaak ingericht. Bachs 'Dresdense' Kyrie/Gloria was vijfstemmig terwijl zijn vier missen van de late jaren '30 zoals in Leipzig gebruikelijk slechts vierstemmig waren, en het duurde, eveneens naar Dresdense gewoonte een minuut of 45 tegen 20 minuten voor de Leipziger missen.
Dit, zijn grootste Kyrie/Gloria, dat waarschijnlijk ook al grotendeels uit 'parodieën' bestond, verkiest Bach dus als hij in 1748/49 zijn HOHEMESSE componeert, of beter gezegd: compileert of assembleert, want ook voor de overige delen put hij royaal uit bestaande eigen composities.
Het zojuist genoemde jaartal 1748/49 moet u even goed tot zich laten doordringen. Het staat pas sinds 1989 vast (op grond van handschriftanalyses) en betekent dus dat de HOHE MESSE (en niet bijvoorbeeld de onvoltooid gebleven Kunst der Fuge) Bachs laatste compositie is. Dat geeft de HOHE MESSE een specifiek 'aura'.
En het geeft ook aan in welk licht we de HOHE MESSE moeten zien. Bach had, toen hij aan zijn Hohe Messe begon al tien jaar nauwelijks vocale kerkmuziek gecomponeerd, en zijn missen van eind jaren dertig waren ook al niet nieuw maar vooral bedoeld om bestaande, geslaagde composities die hij in onbruik zag geraken, een tweede kans te bieden in mis-verband. In de jaren '40 werkte hij, behalve aan de Kunst der Fuge, aan de Goldberg-variaties, de Canonische Veränderungen, het Musicalisches Opfer: veelal variatiewerken die een encyclopedische strekking hadden, een overzicht biedend van allerlei vormen en technieken. Wanneer de drie-en-zestigjarige Bach, naar de maatstaven van zijn tijd een oude man, zich ten slotte nog eens zet tot een groot stuk vocale kerkmuziek moet hij, behalve de bedoeling geslaagde composities voor de vergetelheid te behoeden, dus ook zo'n soort encyclopedisch oogmerk hebben gehad. En dat is goed te zien. Vooral de delen waarmee Bach zijn bestaande Kyrie/Gloria aanvult getuigen duidelijk van zijn streven naar een maximale stilistische variëteit. Met name het negendelige en symmetrisch opgebouwde CREDO wordt daardoor niet alleen het centrum maar ook het hoogtepunt van de HOHE MESSE. De stukken in 'oude stijl' (stile antico) zijn er ouder, en die in de moderne, galante stijl zijn uitgesprokener empfindsam dan elders. De HOHE MESSE wordt daardoor als het ware een etalage voor 150 jaar vocale kerkmuziek, stilistisch reikend van laat-renaissance via hoog-barok naar pré-klassiek. Daar zou uiteraard meer over te zeggen zijn; wie dat wenst kan ervoor terecht op mijn website (http://www.xs4all.nl/~eduardvh/) waar een toelichting op de HOHE MESSE is te vinden die met behulp van tien velletjes uit uw eigen printer tot een boekje van 40 pagina's A5-formaat kan worden gevouwen. Volg de gebruiksaanwijzing.

Voor een paar interessante details, hoorbaar voor wie weet waar z/hij op moet letten, laat ik u even meekijken in Bachs manuscript.

(Ill. 1) Wie enigszins vertrouwd is met de HOHE MESSE zal meteen herkennen wat hier staat: de eerste drie maten van de fluitsolo van het duet DOMINE DEUS, in het joyeuze handschrift van Bach zelf, Anno 1733. Het bekende motiefje van de eerste maat wordt in maat 3 herhaald. Maar kijk eens goed: staat er echt tweemaal hetzelfde? Nee, en zowel oude als nieuwe Bach-Ausgabe hebben daar overheen gekeken. In de derde maat staan, op de derde en vierde tel acht zestienden, paarsgewijs van een legato-boogje voorzien. Maar staat er dat in de eerste maat ook? De boogjes wel, maar wie goed kijkt ziet dat van elk zestiendenpaar de eerste een vlaggetje aan de stok heeft en de tweede een puntje erachter, d.w.z. deze (dalende) zestienden zijn twee aan twee gepunkteerd, en wel omgekeerd gepunkteerd: niet zoals gebruikelijk met de langere noot eerst (lang-kort-lang-kort) maar omgekeerd (kort-lang-kort-lang). Dat heet een Lombardisch ritme. Maar waarom alleen in de eerste maat en niet in alle volgende? Omdat het Lombardisch ritme in de jaren '30 van de achttiende eeuw in Dresden heel populair was. Als je, om jezelf vele vlaggetjes en puntjes te besparen, in de eerste maat aan de fluitist liet weten wat je bedoelde, wist hij verder wel wat er van hem verwacht werd. In zijn eigen partituur, waarop de meeste uitgaven zijn gebaseerd, tekende Bach het dus ook niet aan, en ook niet in de partijen van de violisten die het motiefje van de fluit regelmatig imiteren, en van wie verwacht mag worden dat ze weten wat ímiteren betekent. Pas wanneer tweede viool en alt-viool het motiefje eenmaal moeten spelen krijgen zij ook puntjes en vlaggetjes te zien. Dus als u in onze uitvoering van dit duet iets onregelmatigs opvalt is dat het Lombardisch ritme, dat in de meeste uitvoeringen en opnames ontbreekt.

(Ill. 2) In dit tweede voorbeeld staan de noten niet ter diskussie, maar de interpretatie is des te interessanter. Je ziet de eerste anderhalve maat van de twee violen in het duet ET IN UNUM DOMINUM (onderdeel 3 van het CREDO), in de partituur genoteerd in het veel hoekiger handschrift van de bejaarde Bach. De eerste viool speelt een kwartnoot en vervolgens drie achtsten, en de tweede herhaalt dat één tel later; een korte canon, zou je zeggen. Maar er is een klein en veelzeggend verschil: boven de laatste twee achtsten van vi.1 staan staccatopuntjes, terwijl daar bij vi.2 juist een legatoboogje staat. (Als u de twee puntjes, temidden van de algemene pokdaligheid van het manuscript wel erg onopvallend vindt: telkens wanneer dit motiefje terugkeert zie je ze opnieuw.) In de volgende maat spelen beide violen opnieuw eenzelfde motiefje met één tel verschil maar de tweede doet dat een kwart lager.
Sinds het eind van de negentiende eeuw zijn alle interpretatoren het erover eens dat Bach hier de (dogmatische) inhoud van de tekst in noten weergeeft. Die tekst zegt namelijk dat Christus, de tweede persoon der goddelijke Drieëenheid, voortkomt uit de Vader, zoals de tweede stem in een canon uit de eerste voortkomt; dat zij van één wezen zijn (de identieke eerste noot) maar ook verschillend (staccato vs legato) en dat de tweede afdaalt naar de aarde (een kwart naar beneden stapt).

(Ill.3) En dan een derde voorbeeld. Kunt u nog lezen wat hier staat? Nee, dat kon zoon Carl Philipp Emanuel ook al niet; daarom krabbelde hij onderaan in de marge wat volgens hem bedoeld was. En de tekstbezorgers van de Neue Bachausgabe kwamen er ook niet uit zonder het raadplegen van, op zichzelf minder betrouwbare, kopieën die in de 18e eeuw van de HOHE MESSE werden gemaakt, toen het manuscript nog minder vervallen was dan tegenwoordig. We kijken hier naar een van de meest dramatische passages in de HOHE MESSE. Onder, boven en tussen alle doorhalingen, maar ook verder op deze pagina staan de vreemdste, bijna atonale akkoordwisselingen, in ongebruikelijke toonsoorten met vier of vijf kruizen of mollen, toonsoorten die op getempereerd gestemde instrumenten (zoals de onze) ook tamelijk onaangenaam kunnen klinken. Voordat, aan het slot van het CREDO, een stralende lofzang zal uitbreken op de te verwachten opstanding der doden, probeert Bach hier muzikaal uitdrukking te geven aan de raadselachtige periode tussen dood en opstanding. Met extreme harmonieën en duizelingwekkende modulaties schetst hij een soort mystieke rite de passage. En zie eens, welk een geploeter hem dat kost, de geniale Bach, die misschien al wel 2000 composities in de kast had liggen en gewend was de ingewikkeldste wendingen en contrapuntische puzzeltjes vlot, zonder aantekeningen vooraf en smetteloos in de partituur te schrijven. Om iets onzegbaars tot uitdrukking te brengen onderneemt hij op zijn 63ste nog eens een tour de force die zelfs hij niet zonder struikelen kan volbrengen. Dat is niet alleen ontroerend om te horen, maar ook om te zien.