![Swaentje](../BWV/swaentje0607.JPG)
Op naar de Hohe Messe
(Nieuwsbrief De Swaen,
juni
2005)
De Swaen bereidt zich voor op de HOHE
MESSE,
en ik mag ú daar op voorbereiden. Ik vestig uw aandacht op
enkele
grote lijnen, en op enkele minuscule details.
De grote lijnen. Trouwe bezoekers van De-Swaenconcerten zouden het
afgelopen jaar vier missen van Bach gehoord kunnen hebben. De vier
'Kyrie-Gloriamissen'
vormden het jaar-thema en bleken allemaal te bestaan uit
'parodieën',
soms fors bewerkte stukken uit cantates. En ook de originelen daarvan,
de 'parodie-modellen' konden we u vaak laten horen. Ook de HOHE
MESSE
bestaat hoofdzakelijk uit bewerkingen van vroeger gecomponeerde
stukken,
maar verder zijn er grote verschillen tussen de grote mis en de missen.
In de eerste plaats is de HOHE MESSE
een gehele mis, die dus ook de delen CREDO,
SANCTUS
en AGNUS DEI
omvat.
Dat maakt hem trouwens niet buitengewoon rooms-katholiek, want ook SANCTUS-sen
werden in Leipzig wel op feestdagen uitgevoerd, en Bach had er daarvan
al vier gecomponeerd. De tekst van het CREDO
was in het lutheranisme eveneens accepté, werd alleen nooit
concertant
gemusiceerd.
En in de tweede plaats is de HOHE
MESSE
deels eerder, deels veel later dan de missen geschreven. Het KYRIE
en GLORIA van de Hohe
Messe was
Bachs eerste compositie op die tekst; qua tekst weliswaar identiek met
de vier missen die u hoorde maar qua opzet geheel verschillend: niet
voor
gebruik in Leipzig bestemd maar in 1733 aangeboden aan koning/keurvorst
August II in Dresden, en naar Dresdener smaak ingericht. Bachs
'Dresdense'
Kyrie/Gloria was vijfstemmig terwijl zijn vier missen van de late jaren
'30 zoals in Leipzig gebruikelijk slechts vierstemmig waren, en het
duurde,
eveneens naar Dresdense gewoonte een minuut of 45 tegen 20 minuten voor
de Leipziger missen.
Dit, zijn grootste Kyrie/Gloria, dat waarschijnlijk ook al grotendeels
uit 'parodieën' bestond, verkiest Bach dus als hij in 1748/49 zijn
HOHEMESSE
componeert, of beter gezegd: compileert of assembleert, want ook voor
de
overige delen put hij royaal uit bestaande eigen composities.
Het zojuist genoemde jaartal 1748/49 moet u even goed tot zich laten
doordringen. Het staat pas sinds 1989 vast (op grond van
handschriftanalyses)
en betekent dus dat de HOHE MESSE
(en niet bijvoorbeeld de onvoltooid gebleven Kunst der Fuge) Bachs
laatste
compositie is. Dat geeft de HOHE
MESSE
een
specifiek 'aura'.
En het geeft ook aan in welk licht we de HOHE
MESSE
moeten
zien. Bach had, toen hij aan zijn Hohe Messe begon al tien jaar
nauwelijks
vocale kerkmuziek gecomponeerd, en zijn missen van eind jaren dertig
waren ook al niet nieuw maar vooral bedoeld om bestaande, geslaagde
composities
die hij in onbruik zag geraken, een tweede kans te bieden in
mis-verband.
In de jaren '40 werkte hij, behalve aan de Kunst der Fuge, aan de
Goldberg-variaties,
de Canonische Veränderungen, het Musicalisches Opfer: veelal
variatiewerken
die een encyclopedische strekking hadden, een overzicht biedend van
allerlei
vormen en technieken. Wanneer de drie-en-zestigjarige Bach, naar de
maatstaven
van zijn tijd een oude man, zich ten slotte nog eens zet tot een groot
stuk vocale kerkmuziek moet hij, behalve de bedoeling geslaagde
composities
voor de vergetelheid te behoeden, dus ook zo'n soort encyclopedisch
oogmerk
hebben gehad. En dat is goed te zien. Vooral de delen waarmee Bach zijn
bestaande Kyrie/Gloria aanvult getuigen duidelijk van zijn streven naar
een maximale stilistische variëteit. Met name het negendelige en
symmetrisch
opgebouwde CREDO wordt
daardoor
niet alleen het centrum maar ook het hoogtepunt van de HOHE MESSE.
De stukken in 'oude stijl' (stile
antico) zijn er ouder, en die in de moderne,
galante stijl zijn uitgesprokener empfindsam
dan elders. De HOHE MESSE
wordt daardoor als het ware een etalage voor 150 jaar vocale
kerkmuziek,
stilistisch reikend van laat-renaissance via hoog-barok naar
pré-klassiek.
Daar zou uiteraard meer over te zeggen zijn; wie dat wenst kan ervoor
terecht
op mijn website (http://www.xs4all.nl/~eduardvh/) waar een toelichting
op de HOHE MESSE
is te vinden die met behulp van tien velletjes uit uw eigen printer tot
een boekje van 40 pagina's A5-formaat kan worden gevouwen. Volg de
gebruiksaanwijzing.
Voor een paar interessante details,
hoorbaar voor wie weet waar
z/hij
op moet letten, laat ik u even meekijken in Bachs manuscript.
![](Ill-%E9%E9n.JPG)
(Ill. 1) Wie enigszins vertrouwd is met de HOHE
MESSE
zal meteen herkennen wat hier staat: de eerste drie maten van de
fluitsolo
van het duet DOMINE DEUS, in
het joyeuze handschrift van Bach zelf, Anno 1733. Het bekende motiefje
van de eerste maat wordt in maat 3 herhaald. Maar kijk eens goed: staat
er echt tweemaal hetzelfde? Nee, en zowel oude als nieuwe Bach-Ausgabe
hebben daar overheen gekeken. In de derde maat staan, op de derde en
vierde
tel acht zestienden, paarsgewijs van een legato-boogje voorzien. Maar
staat
er dat in de eerste maat ook? De boogjes wel, maar wie goed kijkt ziet
dat van elk zestiendenpaar de eerste een vlaggetje aan de stok heeft en
de tweede een puntje erachter, d.w.z. deze (dalende) zestienden zijn
twee
aan twee gepunkteerd, en wel omgekeerd gepunkteerd: niet zoals
gebruikelijk
met de langere noot eerst (lang-kort-lang-kort) maar omgekeerd
(kort-lang-kort-lang).
Dat heet een Lombardisch ritme. Maar waarom alleen in de eerste maat en
niet in alle volgende? Omdat het Lombardisch ritme in de jaren '30 van
de achttiende eeuw in Dresden heel populair was. Als je, om jezelf vele
vlaggetjes en puntjes te besparen, in de eerste maat aan de fluitist
liet
weten wat je bedoelde, wist hij verder wel wat er van hem verwacht
werd.
In zijn eigen partituur, waarop de meeste uitgaven zijn gebaseerd,
tekende
Bach het dus ook niet aan, en ook niet in de partijen van de violisten
die het motiefje van de fluit regelmatig imiteren, en van wie verwacht
mag worden dat ze weten wat ímiteren betekent. Pas wanneer
tweede
viool en alt-viool het motiefje eenmaal moeten spelen krijgen zij ook
puntjes
en vlaggetjes te zien. Dus als u in onze uitvoering van dit duet iets
onregelmatigs
opvalt is dat het Lombardisch ritme, dat in de meeste uitvoeringen en
opnames
ontbreekt.
(Ill. 2) In dit
tweede
voorbeeld staan de noten niet ter diskussie, maar de interpretatie is
des
te interessanter. Je ziet de eerste anderhalve maat van de twee violen
in het duet ET IN UNUM DOMINUM
(onderdeel 3 van het CREDO),
in de partituur genoteerd in het veel hoekiger handschrift van de
bejaarde
Bach. De eerste viool speelt een kwartnoot en vervolgens drie achtsten,
en de tweede herhaalt dat één tel later; een korte canon,
zou je zeggen. Maar er is een klein en veelzeggend verschil: boven de
laatste
twee achtsten van vi.1 staan staccatopuntjes, terwijl daar bij vi.2
juist
een legatoboogje staat. (Als u de twee puntjes, temidden van de
algemene
pokdaligheid van het manuscript wel erg onopvallend vindt: telkens
wanneer
dit motiefje terugkeert zie je ze opnieuw.) In de volgende maat spelen
beide violen opnieuw eenzelfde motiefje met één tel
verschil
maar de tweede doet dat een kwart lager.
Sinds het eind van de negentiende eeuw zijn alle interpretatoren het
erover eens dat Bach hier de (dogmatische) inhoud van de tekst in noten
weergeeft. Die tekst zegt namelijk dat Christus, de tweede persoon der
goddelijke Drieëenheid, voortkomt uit de Vader, zoals de tweede
stem
in een canon uit de eerste voortkomt; dat zij van één
wezen
zijn (de identieke eerste noot) maar ook verschillend (staccato vs
legato)
en dat de tweede afdaalt naar de aarde (een kwart naar beneden stapt).
(Ill.3)
En dan een derde voorbeeld. Kunt u nog lezen wat hier staat? Nee, dat
kon
zoon Carl Philipp Emanuel ook al niet; daarom krabbelde hij onderaan in
de marge wat volgens hem bedoeld was. En de tekstbezorgers van de Neue
Bachausgabe kwamen er ook niet uit zonder het raadplegen van, op
zichzelf
minder betrouwbare, kopieën die in de 18e eeuw van de HOHE
MESSE
werden gemaakt, toen het manuscript nog minder vervallen was dan
tegenwoordig.
We kijken hier naar een van de meest dramatische passages in de HOHE
MESSE.
Onder, boven en tussen alle doorhalingen, maar ook verder op deze
pagina
staan de vreemdste, bijna atonale akkoordwisselingen, in
ongebruikelijke
toonsoorten met vier of vijf kruizen of mollen, toonsoorten die op
getempereerd
gestemde instrumenten (zoals de onze) ook tamelijk onaangenaam kunnen
klinken.
Voordat, aan het slot van het CREDO,
een stralende lofzang zal uitbreken op de te verwachten opstanding der
doden, probeert Bach hier muzikaal uitdrukking te geven aan de
raadselachtige
periode tussen dood en opstanding. Met extreme harmonieën en
duizelingwekkende
modulaties schetst hij een soort mystieke rite de passage. En zie eens,
welk een geploeter hem dat kost, de geniale Bach, die misschien al wel
2000 composities in de kast had liggen en gewend was de ingewikkeldste
wendingen en contrapuntische puzzeltjes vlot, zonder aantekeningen
vooraf
en smetteloos in de partituur te schrijven. Om iets onzegbaars tot
uitdrukking
te brengen onderneemt hij op zijn 63ste nog eens een tour de force die
zelfs hij niet zonder struikelen kan volbrengen. Dat is niet alleen
ontroerend
om te horen, maar ook om te zien.
|