Jan-Paul de Leeuw

J. S. BACH: Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21)

Cantate voor de derde zondag na Trinitatis en ‘Per ogni Tempo’ De cantate Ich hatte viel Bekümmernis werd al vroeg in de negentiende eeuw een van de meer bekende Bachcantates. Met zijn grootse opzet, zijn uitzonderlijke lengte en het opvallend grote kooraandeel neemt het werk een bijzondere plaats in in Bachs cantate-oeuvre. Het werk moet voor een bijzondere gelegenheid geschreven zijn, al is er weinig met zekerheid bekend over de exacte ontstaansgeschiedenis. De alleen bewaard gebleven originele partijen stammen uit verschillende perioden van Bachs leven en staan, samenhangend met de verschillende orgelstemmingen, in onderling verschillende toonsoorten, hetgeen wijst op een complexe ontstaansgeschiedenis. De cantate is vermoedelijk niet in één keer ontstaan: ten minste de laatste twee delen voegde Bach toe aan de als afzonderlijke cantate geschreven overige delen. Volgens Martin Petzoldt werd het werk in zijn oorspronkelijke vorm (de delen 2-6 en 9) voor een herdenkingsdienst gecomponeerd, die op 8 oktober 1713 in de Petrus en Pauluskerk in Weimar gehouden werd voor Aemilia Maria Harress. In 1714 breidde Bach de cantate uit tot de huidige omvang voor een uitvoering op de derde zondag na Trinitatis (17 juni), bij welke gelegenheid de cantate als afscheidscantate voor de naar Frankfurt afreizende hertog Johann Ernst werd uitgevoerd. Het was het vierde werk waarmee Bach na zijn benoeming tot concertmeester voldeed aan zijn verplichting maandelijks een cantate uit te voeren aan het hof in Weimar. In de herfst van 1720, toen Bach kandidaat voor de organistenpost aan de Jacobikerk in Hamburg was, schreef hij een nieuw manuscript in d klein. Een nog later manuscript werd voor een uitvoering op de derde zondag na Trinitatis 1723 (13 juni) vervaardigd, kort nadat Bach cantor aan de Thomaskerk in Leipzig geworden was. Van deze uitvoering dateren vermoedelijk de solo-tutti contrasten in de koorstukken en de versterking met trombones in het koor Sei nun wieder zufrieden, meine Seele.
De tekst van de cantate met zijn vele bijbelcitaten doet voor 1714 archaïsch aan. Beston­den de teksten van de vroegste Bachcantates vrijwel geheel uit bijbelpassages en koraal­strofen, in Weimar kiest Bach voor een nieuwe door Erdmann Neumeister geïntroduceerde cantatevorm met vrij gedichte aria's en recitatieven, naar de mode van de Italiaanse kamercantate. Deze opera-achtige libretti vormen in wezen kleine op de preek en lezingen aansluitende oratoria. Hoewel de dichter niet met zekerheid bekend is zijn de vrij gedichte teksten zeer waarschijnlijk van de hand van de hofbibliothecaris en dichter Salomon Franck, van wie Bach in Weimar veel teksten getoonzet heeft.Inhoudelijk knoopt de tekst aan bij het zondagsepistel (1 Petrus 5,6-11) met zijn devies ‘Schuif alle zorgen op Hem af, want Hij heeft zorg voor U.’ Met name de passages ‘Was helfen uns die schweren Sorgen’ en ‘denn der Herr tut dir Guts’ uit het koor Sei nun wieder zufrieden, meine Seele verwijzen hiernaar. Ook de keuze van het koraal Wer nur den lieben Gott lässt walten van Georg Neumark uit 1657 sluit aan bij de epistellezing. Mogelijk eindigde de eerste - korte - versie van de cantate met dit grote koraalkoor. De tekst van de cantate is geheel gebaseerd op de antithese droefenis-vreugde en laat een ontwikkeling zien van droefenis naar vreugde. In het eerste deel van de cantate staat de door zorgen gekwelde mens centraal, temidden van een hem vijandig gezinde wereld, in het tweede deel (‘Nach der Predigt’) wendt de ziel zich tot Christus en vindt troost, waarna de cantate besloten wordt met een jubelende lofzang.
Niet alleen in tekstueel opzicht, ook muzikaal gezien zijn Bachs jaren in Weimar jaren van verandering. Hij bestudeert er de concerten van Italiaanse componisten, met name van Vivaldi, van wie hij een aantal vioolconcerten bewerkt voor orgel en voor klavecimbel. De Italiaanse invloeden zijn vooral terug te vinden in de instrumentale vormen, in de 'gesloten' structuur van de aria's, en in de heldere melodieopbouw. De melodie vloeit als het ware voort uit de tekst; de voortdurende Seufzer-motieven in de sopraanaria Seufzer, Thränen, Kummer, Noth vormen hiervan een goed voorbeeld. In de cantate weerspiegelen vooral de aria's en recitatieven de moderne invloeden, de koorstukken daarentegen doen ouderwetser aan.
De cantate wordt ingeleid door een instrumentale sinfonia, een trio voor hobo, soloviool en continuo met begeleiding van de overige strijkers als harmonische vulstemmen. Het karakter van de sinfonia doet denken aan een langzaam middendeel van een instrumentaal concert.
Het openingskoor heeft, evenals de twee volgende koordelen van de cantate, een motetach­tige vorm. De antithese in de tekst (‘Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen; aber deine Tröstungen erquicken meine Seele’) is door Bach conform de beginselen van de rhetorica overgenomen in de muzikale opbouw van het stuk, waarbij het verbindende ‘aber’ bijzonder wordt benadrukt. Het eerste tekstgedeelte is fugatisch getoonzet op een thema dat Bach aan Vivaldi ontleend heeft, de tweede teksthelft is in meer vrije polyfonie uitgewerkt. Het openingskoor - met name het drievoudige ‘Ich, ich, ich’ aan het begin - is openlijk bekritiseerd door Bachs tijdgenoot Johann Mattheson, al lijkt zijn kritiek hoofdzakelijk ingegeven door persoonlijke rancune jegens Bach.
In de nu volgende aria, een trio voor sopraan, hobo en continuo, wordt het zuchten uitgebeeld door ritmische voorhoudingen van een hogere of lagere toon: de voor de latere achttiende eeuw zo typische Seufzer-figuren. De aria is van zo overweldigende uitdrukkingskracht, dat men haar tot het aangrijpendste mag rekenen, dat Bach geschreven heeft, aldus cantatekenner bij uitstek Alfred Dürr.
Na een smartelijk door strijkers begeleid recitatief van de zich door God verlaten voelende mens, met schrijnende dissonanten op ‘Weh und Ach’, volgt een eveneens door strijkers begeleide tenoraria. 
De ‘Bäche von gesalznen Zähren’, een wel erg barokke beeldspraak, worden verbeeld met golvende motiefjes in alle partijen. Het middendeel van de aria, een fel realistische schildering van ‘Sturm und Wellen’, roept associaties op met ‘Der Held aus Juda siegt mit Macht’ in de aria Es ist vollbracht uit de Johannespassion. Op de tekst ‘hier versink ich in den Grund’ laat Bach de tenor afdalen tot de lage C, onmiddellijk gevolgd door een wrange harmonische wending op ‘der Hölle Schlund’.
Het eerste deel van de cantate wordt besloten met een koor dat de vorm heeft van een fantasie en fuga. In de ‘fantasie’ behandelt Bach de tekst op motetachtige wijze in korte onderdelen, op dezelfde wijze als in vroege cantates als de Actus Tragicus (BWV 106) en Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131). Op een kort homofoon Adagio ‘Was betrübst du dich, meine Seele’ volgt een canonisch Spirituoso ‘und bist so unruhig’ met veel syncopes. Het onrustige hopen en vrezen van ’s mensen hart kan niet genialer getekend worden, aldus Bachbiograaf Philipp Spitta. Met een orgelpunt in het continuo geeft Bach aan dat God het onwankelbaar fundament is waarnaar de aansporing ‘Harre auf Gott’ verwijst. Op de woorden ‘dass er meines Angesichtes Hülfe, und mein Gott ist’ begint een zogenaamde permutatiefuga, d.w.z. een fuga waarbij de thema-inzetten zonder verbindende tussenspelen elkaar direct volgen in een gelijkblijvend contrapunt.
Het tweede deel van de cantate (‘Nach der Predigt’) opent met een door strijkers begeleide dialoog van sopraan en bas, allegorische vertegenwoordigers van de ziel en Christus. Dit soort dialogen was zeer in de mode in de achttiende-eeuwse kerkmuziek. De tegenstelling licht-duister uit de tekst vinden we gesymboliseerd in de eerste vioolpartij door een stijgende toonladderfiguur gevolgd door een plotseling dalende duodecime.
Het aansluitende (eveneens modieuze) duet is scherp bekritiseerd door Spitta omdat het amper te onderscheiden is van een wereldlijk liefdesduet. Als verzachtende omstandigheid voert hij aan dat de sopraanpartij destijds door een jongen gezongen werd (!) Waarschijnlijk is juist dit soort toonzettingen aanleiding geweest voor de bepaling in Bachs contract in Leipzig dat zijn kerkmuziek ‘nicht opernhafftig’ mocht zijn.
De katharsis wordt bereikt in het bijzonder indrukwekkende koor Sei nun wieder zufrieden, meine Seele met zijn combinatie van bijbelwoord (Psalm 116,7) en koraal (de strofen 2 en 5 van Wer nur den lieben Gott lässt walten van Georg Neumark uit 1657). De eerste van beide koraalstrofen wordt gezongen door de tenoren, terwijl een drietal solisten met uitsluitend continuobegeleiding de psalmtekst vertolkt. Bij de tweede koraalstrofe, ditmaal gezongen door de sopranen, voegen de overige koorstemmen zich bij de solisten, versterkt door alle tot dan toe gebruikte instrumenten en (in de Leipziger versie) vier trombones.
Een feestelijke tenoraria, waarin de droefenis definitief is overwonnen, vormt de verbin­dende schakel naar het slotkoor.
De stralende climax van de cantate. Het is geschreven in een voor Bach ongewoon populaire, aan Händel zeer verwante, stijl. Ook dit koor heeft de structuur van een preludium en fuga.
omhoog