Dames en heren, jongens en meisjes,

Op 24 april 1707 spoedt de dan 22 jarige organist Johann Sebastian Bach zich naar de Blasiuskerk in de plaats Mühlhausen. Bach moet op deze 1e paasdag auditie doen.
Johann Georg Ahle, organist van de Blasiuskerk is gestorven en de gemeenteraad van Mühlhausen heeft Bach uitgenodigd voor een proefspel. Het kwam Bach niet geheel ongelegen: hij had forse onenigheid met de kerkenraad van Arnstadt, waar hij sinds augustus 1702 (hij was toen 17 jaar) organist was van de Bonifaciuskerk.
Die onenigheid had hij deels zelf veroorzaakt, toen hij in oktober 1705  een verlof van 4 weken zonder overleg met de kerkenraad uitbreidde tot 4 maanden. Bach ondernam namelijk een voetreis van bijna 300 km van Arnstadt naar Lübeck om daar de beroemde Dietrich Buxtehude te beluisteren. Buxtehude organiseerde elk jaar kerkelijke concerten onder de naam “Abendmusiken”. Welke werkgever zou overigens wel akkoord gaan met een dergelijk eigenmachtig optreden…?
Daarnaast ergerde men zich kennelijk aan de speelstijl van Bach. Men vond dat de gemeente in verwarring werd gebracht door vreemde harmonieën bij de begeleiding van de gemeentezang. Bovendien verweet men Bach dat hij geen cantates uitvoerde. Als je het dan ook nog letterlijk aan de stok (of aan de degen) krijgt met ene meneer Geyersbach, een fagottist die door Bach voor “Zippelfagottisten”, zoiets als “geitenfagottist”, werd uitgemaakt, dan is de maat gauw vol.
Tot overmaat van ramp was er geconstateerd dat Bach in de lege kerk in het gezelschap verkeerde van een vreemde juffrouw, vermoedelijk zijn latere echtgenote Maria Barbara.
Tijd om te vertrekken dus en Bach werd in Mühlhausen aangenomen.

Wat heeft dit met deze cantate te maken, zult u zich mogelijk afvragen.
Welnu, we hebben met cantate 4 te maken met vermoedelijk de oudste Bachcantate, zeer waarschijnlijk ontstaan in de tijd van zijn proefspel met Pasen 1707.
Het is de eerste paascantate van Bach en daarmee al een bijzondere.
Bach is nog duidelijk onder de indruk van zijn ervaringen bij Buxtehude, wanneer hij deze koraalcantate schrijft. In stijl en opbouw is de overeenkomst met koraalcantates van Buxtehude zichtbaar.

Bach schreef de cantate voor de eerste paasdag. Uitgangsteksten zijn 2 lezingen uit het nieuwe testament: de Evangelielezing uit Marcus 16:1-8, waar de opstanding van Christus wordt beschreven en de Epistellezing uit de eerste brief van Paulus aan de gemeente te Korinthe, 5:6-8. Daar spreekt de apostel over Christus als het Paaslam.
Met een korte sinfonia, waarin het thema van het koraal al is te horen, opent de cantate, die vervolgens 7 verzen volgt van het opstandingslied ”Christ lag in Todesbanden”. Van opstanding is in deze korte muzikale inleiding nog geen sprake.
Bach bepaalt ons met een keuze voor een mineurtoonsoort eerst nadrukkelijk bij het sterven van Christus
Er volgen nu 7 verzen waarin de koraalmelodie telkens wordt gevolgd en waarbij telkens het slotwoord “Halleluja” uitvoerig muzikaal wordt neergezet. In het eerste vers zingen de sopranen in lange noten de koraalmelodie. De andere stemmen imiteren de melodie en omspelen die met snellere noten. Dat gebeurt vooral daar waar de vreugde over de opstanding van Christus wordt bezongen:
   
    Daarom zullen we vrolijk zijn,
    God loven en Hem dankbaar zijn
    En zingen halleluja.

Het verschil met de treurige inleiding is groot. Dit vers klinkt een stuk vrolijker.
Het laatste “halleluja” wordt nog eens extra onderstreept door een wisseling van maatsoort en daadoor van tempo, waarbij de verschillende stemmen elkaar als het ware achterna zitten. Het duet van sopranen en alten heeft een ingetogener karakter. In brede, melodische lijnen zingen ze van de wurggreep van de dood, waaraan voor mensen geen ontkomen is.

    Weldra kwam de dood
    En die overweldigde ons,
    Hield ons in zijn rijk gevangen.

Bach onderstreept het woord “gefangen” door beide stemmen naar lage noten te leiden, waarbij zelfs de sopraan lager zingt dan de alt. Van een juichende stemming is in dit tweede vers geen sprake meer. Het lijkt met een ostinate, d.w.z. doorlopende baslijn en het langzame tempo eerder de mineurstemming rond de tekst over de dood te versterken. Ook het “halleluja” is alle uitbundigheid kwijt. Groot is dan ook de tegenstelling met het vrolijke begin van het derde vers, waarin de tenoren solistisch naar voren komen. De violen zetten een thema in met snelle doorlopende zestiende noten.
De tekst geeft er dan ook alle aanleiding toe:

    Jezus Christus, Gods Zoon,
    Kwam in onze plaats
    En heeft de zonde weggedaan,
    En zo de dood
    zijn rijk en zijn kracht ontnomen.

Op de woorden “Da bleibet nichts…” verstommen alle stemmen. Zo ontstaat een extra accent op het woordje “nichts”. Opeens gaat het tempo van allegro (snel) naar adagio (langzaam). Van de dood blijft dan ook niets over: “Den Stachel hat er verloren”, een verwijzing naar 1 Korinthe 15:55 waar Paulus uitroept “Dood waar is uw prikkel?”.
De violen vervolgen hun levendig thema en ook het aansluitende “halleluja” klinkt weer opgewekter dan in het voorgaande deel.
In het derde vers is het koor weer vierstemmig. Alleen het continuo (orgel en basstrijkers) begeleidt het koor.
De tenoren beginnen met het koraalthema, dat in motetstijl achtereenvolgens door de sopranen, bassen wordt herhaald. Daarmee lijkt Bach een soort fuga in te zetten.
De alten zingen in rustige noten de koraalmelodie. De levendige, misschien wel drukke omspeling door de andere stemmen wordt ingegeven door de tekst. Daarin is sprake van de strijd tussen de dood en het leven, het paasthema bij uitstek.
Het leven zegeviert, het heeft de dood verzwolgen. Weer een verwijzing naar 1 Korinthe 15, vers 54 dit keer:”De dood is verzwolgen in de overwinning.”
Op de woorden “ein Spott” accentueert Bach de bespotting van de dood door de sopranen, tenoren en bassen deze woorden ritmisch na elkaar te laten zingen.
Ook het aansluitende “halleluja”  versterkt dit juichen om de ondergang van de dood door de opstanding van Christus.

Bach schrijft het vijfde vers voor de bas, begeleid door de strijkers. Het karakter van dit vers is meer ingetogen dan dat van het vorige. Christus is het ware paaslam dat uit liefde voor de mensheid de kruisdood stierf.
Opvallend is dat Bach het woord “Tot” in dit vers sterk accentueert door de bas een sprong te laten maken van twaalf tonen naar beneden, als het ware afdalend in het dodenrijk.
Op de woorden “der Würger kann uns nicht mehr schaden” gaat de melodie naar een lange hoge noot voor de bas, terwijl de eerste violen met levendige, snelle noten de wurgende greep van de doodsengel benadrukken.
De tekst verwijst hier naar het bijbelboek Exodus, hoofdstuk 12, waar de Israëlieten voor de uittocht uit Egypte de deurposten met bloed moesten bestrijken om de doodsengel aan hun deur voorbij te laten gaan:
   

Daarbij krijgt het woord “nicht” extra nadruk doordat Bach die vier keer los laat zingen.
Ook nu kiest hij weer voor een contrast met het koraal, door met een vrolijk “halleluja” af te sluiten.
In het 6e vers zingen de twee hoogste stemgroepen van het koor: de sopranen en de tenoren. Het is feest en Bach laat dat duidelijk horen door te kiezen voor triolen, groepjes van drie noten bij elkaar en voor huppelende figuren in de begeleiding.
Op de woorden “Wonne”, “Sonne”, “Gnaden”en “Herzen” komt door het gebruik van die triolen het vrolijke karakter extra naar voren


Tenslotte eindigt de cantate met een koraal waarin koor en orkest de woorden laten klinken van het laatste vers van Luthers gezang:

We wensen u veel luistergenoegen.

Harry Toebes