Toen Bach de opvallend homogene tweede
cantatecyclus (de zgn. koraalcantates van 1724/25) had voltooid, zocht
hij blijkbaar naar nieuwe vormen en experimenteerde hij met de vocale
en instrumentale bezetting. BWV 35 is een voorbeeld van Bachs stijl uit
de periode na 1725. Met enkele andere werken uit die tijd heeft de
cantate gemeen dat ze niet begint met een groot openingskoor maar met
een “sinfonia”, een compositie voor instrumenten. Ook het tweede deel
begint met een sinfonia. Opvallend is verder dat het orgel een erg
prominente rol speelt in verschillende cantates die in 1726 en volgende
jaren geschreven zijn. Men heeft vroeger wel gemeend dat Bach de soms
zeer moeilijke orgelpartijen in deze cantates bestemd had voor zijn
oudste zoon Wilhelm Friedemann (1710-1784), die op 16-jarige leeftijd
al een orgelvirtuoos was. Maar deze verklaring is bij nader inzien niet
erg waarschijnlijk, vooral niet omdat er aanwijzingen zijn dat Wilhelm
Friedemann in die tijd niet meer thuis in Leipzig woonde. Misschien
kunnen we iets afleiden uit het gegeven dat de orgelpartij in Bachs
handschrift soms niet volledig is uitgeschreven. Dit kan erop duiden
dat de componist van plan was deze partij zelf te spelen (en het
dirigeren van de cantate aan iemand anders over te laten). De
sinfonia’s van deze cantate (en van BWV 29, 49, 146 en 169) zijn in
feite kleine concerten voor orgel en orkest.
BWV 35 is op 8 september 1726 voor het eerst uitgevoerd. De twee
sinfonia’s zijn bewerkingen voor orgel en orkest van het eerste en
laatste deel van een verloren concert voor (waarschijnlijk) hobo en
orkest. Het ligt enigszins voor de hand dat de langzame en zeer
expressieve eerste aria van de cantate een bewerking is van het
middendeel van ditzelfde concert. Bach heeft deze compositie later (in
1738) nogmaals bewerkt, nu voor clavecimbel en orkest. Van dit concert
is alleen het begin van het eerste deel bewaard gebleven (BWV 1059).
De enige stem die we in BWV 35 horen, is die van de alt. Er is geen rol
weggelegd voor de andere vocale solisten en ook niet voor het koor.
Zelfs het traditionele slotkoraal ontbreekt. Toch gaat het om een
groots opgezette compositie. Dit komt vooral door de sinfonia’s voor
strijkorkest, drie hobo’s en orgel-solo waarmee beide delen beginnen.
Het orgel speelt niet alleen in de sinfonia’s maar ook in de drie
aria’s een grote rol. In feite zijn het aria’s voor twee solisten: de
alt moet het opnemen tegen het orgel. Het resultaat zal voor een
belangrijk deel bepaald worden door de mogelijkheden van het orgel en
door de akoestiek van de (kerk)zaal.
De evangelietekst die aan de cantate ten grondslag
ligt, is het verhaal van de genezing van een doofstomme in Marcus
7,32-37. Aan het slot van dit verhaal wordt verteld dat de mensen die
ervan hoorden, buiten zichzelf van verbazing waren en zeiden: “Hij
heeft alles wèl gedaan. Hij maakt dat doven horen en stommen
spreken.” In de tweede aria (de laatste aria van het eerste deel) wordt
hieruit een algemene les getrokken: “God heeft alles wèl
gedaan./ Zijn liefde en zijn trouw/ Alle dagen worden ze voor ons
vernieuwd.” Volgens het evangelieverhaal gebruikte Jezus een Arameese
formule, “Effata” (“Ga open”), om de oren van de man te openen en “zijn
tong los te maken”. In het recitatief van het tweede deel wordt dit op
de individuele gelovige toegepast: “Moge uw ‘Effata’ mijn verstokte
hart zacht maken. Leg uw barmhartige vinger in mijn oren. Anders ben ik
verloren.”
Maar het gaat in de cantate niet slechts om losse verwijzingen naar het
evangelie van de zondag. Ongetwijfeld is de gehele cantate door Bach
bedoeld als een muzikale reactie op het verhaal van de genezing van een
doofstomme man. Dit wonder moet de componist, voor wie muziek - geluid
- zoveel betekende, bijzonder hebben aangesproken. De cantate begint
waar het evangelieverhaal eindigt, nl. met de grote verbazing over het
genezingswonder. Volgens de dichter van de cantatetekst (Georg
Christian Lehms?) had het wonder de mensen “doof en stom” gemaakt
(laatste regel van de eerste aria). Dit is weliswaar een dichterlijke
vrijheid, want het evangelieverhaal zegt eerder het tegendeel, maar
voor Bach kunnen de woorden van zijn dichter een reden zijn geweest om
het koor te laten zwijgen. De verbazing laat hij in het openingsdeel
vertolken door strijkers, hobo’s en in het bijzonder door het orgel.
Na deze uitbundige uiting van verwondering kan er alleen een rustig
deel volgen. De alt zingt dat “geest en ziel” in verwarring raken over
Gods daden. Bij de vermelding van het “juichen” van het volk over de
wonderen, juicht de alt mee; na de woorden “taub” en “stumm” vallen er
korte maar veelzeggende stiltes. Ook het eerste recitatief spreekt van
de verbazing over Gods wonderen. De alt zegt dat zelfs een engelenkoor
niet bij machte is de kracht van Gods wonderen uit te spreken. Als een
koor, zelfs een engelenkoor, dit niet kan, waarom kan de alt het dan
wel? Bach kon zich hier baseren op de in zijn tijd bekende
theologisch-musicologische theorie waarin aan de vier stemmen heel
specifieke betekenissen worden gegeven. De bas gold als de stem van
Christus en de alt als de stem van de Heilige Geest, die zich op
allerlei manieren in en aan mensen openbaart. Het eerste deel eindigt
met een zeer opgewekte melodie voor alt en orgel: “God heeft alles
wèl gedaan”.
In het tweede deel, dat eveneens met een sinfonia voor orgel en orkest
begint, wordt de boodschap van het zondagsevangelie op de individuele
gelovige toegepast. De alt vraagt Gods hulp om steeds aan zijn wonderen
te denken. De cantate eindigt met een derde aria. Met een melodie op
een gigue-achtig ritme zingt de alt: “Ik wil alleen maar bij God
leven”. De grote wonderen die zojuist bezongen zijn beletten de
gelovige niet reikhalzend uit te zien naar het moment waarop hij in kan
stemmen met het “vrolijke halleluja” van de engelen en uit dit
smartelijke leven kan vertrekken. In deze laatste aria, die het
gebruikelijke slotkoraal vervangt, spelen alle aanwezige musici mee.
Wir müssen
durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV 146)
BWV 146 is geschreven voor zondag Jubilate (derde zondag na Pasen).
Waarschijnlijk is de cantate in 1726 voor het eerst uitgevoerd. De
openingssinfonia en het daarop volgende koorstuk zijn bewerkingen van
een verloren vioolconcert. Dit concert heeft Bach later zelf omgewerkt
tot een clavecimbelconcert dat wel bewaard is gebleven (BWV 1052).
Het evangelie van zondag Jubilate (“Verheugt u”) is Johannes 16,16-23
waarin Jezus zijn volgelingen verzekert dat ze hem korte tijd na zijn
heengaan weer zullen zien en dat hun droefheid spoedig in vreugde zal
veranderen. Zoals in andere cantates voor deze zondag wordt de tekst
van Johannes gecombineerd met een passage uit het boek Handelingen
(14,22): “we moeten door veel ellende heen voor we het Rijk Gods
binnengaan”. De cantate gaat over het contrast tussen de droefheid van
nu en de vreugde van straks.
Waarom Bach de cantate laat beginnen met de tijdloze abstracte muziek
van deze sinfonia voor orgel en orkest, is niet zonder meer duidelijk.
In elk geval is de stemming allesbehalve treurig. Wilde de componist de
droefheid van de volgende delen in een breder perspectief plaatsen? In
het nu volgende koorstuk overheerst de treurnis. Bach heeft de
plechtige en tegelijkertijd zeer subtiele melodische lijnen van het
koor ingewoven in een bestaande compositie. De viool heeft hij
vervangen door het orgel. In de aansluitende aria bezingt de alt als in
trance het verlangen naar de hemel.
Er volgt een betrekkelijk lang recitatief waarin de sopraan de
gevoelens verwoordt van de gelovige die in een vijandige wereld leeft
(ze zingt onder meer dat ze huilend opstaat en huilend weer naar bed
gaat). De “tranenaria” die daarmee wordt ingeleid, is een van de
muzikale hoogtepunten van de cantate. De onbekende tekstdichter is
uitgegaan van Psalm 126,5: “Wie in tranen (‘Zähren’) zaait zal in
blijdschap oogsten”. De instrumenten, vooral de hobo’s en de
dwarsfluit, lijken de woorden van de sopraan met tranen te overgieten.
Maar behalve het verdriet is er de verwachting van de heerlijkheid op
“de dag van de zalige oogst”.
Ook in het tenor-recitatief wordt de toekomstige heerlijkheid afgezet
tegen het lijden dat in deze wereld gedragen moet worden. Het opgewekte
duet dat hierop volgt, moet alle aardse droefenis doen vergeten. Het
contrast tussen deze door mannenstemmen gezongen vreugdedans en de
sopraanaria is groot. Samen verbeelden ze het hoofdthema van de cantate.
Van het eenvoudige vierstemmige slotkoraal is wel de muziek maar niet
de tekst overgeleverd. Soms wordt een strofe van Gregorius Richter
gezongen: “Lasset ab von euren Tränen”, maar er zijn meer teksten
die zowel bij het thema van de cantate als bij de door Bach geschreven
noten passen.
Wir danken dir,
Gott, wir danken dir (BWV 29)
Het stadsbestuur van Leipzig werd ieder jaar gedeeltelijk vernieuwd.
Een traditioneel onderdeel van de plechtigheden rondom de installatie
van de nieuwe raad in de laatste week van augustus was de uitvoering
van een feestelijke cantate in de Nicolaikirche. De meeste door Bach
gecomponeerde “Ratswechselkantaten” zijn verloren gegaan. De cantate
BWV 29, die voor het eerst is uitgevoerd in 1731, behoort tot de
gelukkige uitzonderingen.
De onbekende tekstdichter moet een grote
bijbelkennis hebben gehad want op allerlei plaatsen verwerkt hij
passages en beelden uit het Oude Testament. De tekst die het koor zingt
na de openingssinfonia is ontleend aan het begin van Psalm 75: “Wij
danken u, God, wij danken u. Uw wonderen verkondigen uw Naam”. Wanneer
de tenor in de eerste aria zingt dat Sion nog steeds Gods stad is, is
dat een toespeling op het eerste boek Kronieken 23,25: “God wil voor
altijd in Jeruzalem wonen”, maar de burgers van Leipzig, vooral de
bestuurders, zullen bij het horen van deze passage eerder aan hun eigen
stad dan aan het bij Jeruzalem gelegen Sion hebben gedacht.
De “Ratswechselkantate” geeft traditioneel uiting
aan de dankbaarheid van de inwoners voor al het goede dat het
stadsbestuur hun gegeven heeft. Of Bach zelf veel reden voor
dankbaarheid had, kan worden betwijfeld maar hij was vakman genoeg om
persoonlijke overwegingen terzijde te schuiven.
De grootse openingssinfonia is een bewerking van het
eerste deel van een partita voor viool-solo. De oorspronkelijk voor de
viool bedoelde noten worden door de rechterhand van de organist
gespeeld. Bach heeft hieraan niet alleen strijkers en hobo’s maar ook
drie trompetten en pauken toegevoegd. Niet minder majestueus is de nu
volgende koormuziek. Bach heeft deze muziek hergebruikt in zijn Hohe
Messe (zelfs op twee plaatsen: Gratias agimus en Dona nobis
pacem), een aanwijzing dat hij overtuigd was van haar bijzondere
kwaliteit. Omdat de tekst, Wir danken dir, Gott, wir danken dir/ Und
verkündigen deine Wunder, uit twee zinnen bestaat, gebruikt Bach
twee thema’s, die hij als canons door elkaar weeft. De instrumenten
ondersteunen de koorstemmen. Tegen het einde komen de trompetten en de
pauken erbij. Eerst gaan de trompetten samen met de sopranen; daarna
maken ze zich los en spelen ze hun eigen partij.
Al in de oren van Bachs tijdgenoten zal deze
plechtige koormuziek enigszins archaïsch geklonken hebben. Het
evenwicht wordt hersteld door de enthousiaste, ritmische, en voor die
tijd moderne Halleluja-aria voor tenor en viool-solo (of orgel-solo)
die erop volgt. Ook deze muziek gebruikt Bach opnieuw. Maar nu,
opvallend genoeg, in deze zelfde cantate (de laatse aria van de
cantate). In een recitatief spreekt de bas in bijbelse taal het
vertrouwen van de burgers uit in Gods zorg voor de stad “en de
paleizen”. Het beeld van de trouw die de vrede omhelst, is ontleend aan
Psalm 85,11.
De sopraan zingt de aria Gedenk an uns mit deiner
Liebe in de wiegende maat van de siciliano (Siciliaanse dans). Het
muzikale gebed straalt vertrouwen en zekerheid uit.
Het recitatief voor de alt eindigt op een
verrassende manier. De tekstdichter heeft zich hier latren inspireren
door het slot van Psalm 106: “En heel het volk zegt: ‘Amen,
Halleluja’.” Het “Amen” wordt eenstemmig door het koor gezongen.
Onmiddellijk daarna zingt de alt het Halleluja, met dezelfde levendige
melodie die in de eerste aria door de tenor is gezongen. Door de
herhaling is een soort drieluik ontstaan met de sopraanaria als
centrum. In het afsluitende kerklied begeleidt het orkest het koor. De
eerste en de laatste zinnen van het kerklied worden krachtig
onderstreept door trompetten en pauken.
Gerard Luttikhuizen